Парижские письма

Поверите ли, что я должен начать описание выставки возвещением о погибели исторической и религиозной живописи во Франции, по крайней мере в прошедшем году, труды которого собрала нынешняя выставка? Любопытно, что Дюссельдорфская школа{163}, имеющая претензию на сохранение лучших художественных произведений, нанесла первый удар исторической живописи. Она сделала это по излишеству любви и сочувствия к старым нравам и событиям, а за любовь, вы знаете, многое прощается. Желая проникнуть в задушевный, интимный смысл исторических событий и в глубокие оттенки характеров, доступные только романисту, она свела историческую живопись до tableau de ganre[29]. Что сделал Дюссельдорф из любви, за которую многое прощается, то сделала Франция по другому чувству – по отвращению к фразе, официальному пониманию исторических лиц и происшествий, наконец, по сомнению в тех и других. Вот уж это не так похвально, но удивительно, как в иное время и любящие, и не любящие люди бывают похожи друг на друга! Еще на прошлых выставках появились некоторые академики с картинами неслыханных размеров, содержание которых имело ложную торжественность, не оправданную историческими убеждениями народа. Их встречал, вы помните, сатанинский смех публики, и опозоренные им, побледнелые и сконфуженные картины скрывались в какой-нибудь угол провинциальной префектуры или в кассу какого-нибудь полезного заведения. Ныне ничего нет подобного. У старых художников, которые еще решаются появляться на публичную оценку (их немного: знаменитейшие имена Академии, исключая Вернета{164}, ничего не прислали на выставку), заметна робость, нетвердый шаг, как будто недоверие паствы смутило самого жреца. Вы помните, например, того Деверия (Dev'eria){165}, который несколько лет тому назад взял момент рождения Генриха IV{166} для картины, полной грома, треска и преувеличений. Она находится в Люксембургском музеуме. Eug'ene Dev'eria явился ныне с картиной «Рождение Эдуарда VI»{167} и последовавшею затем смертью матери его Жанны Сеймур{168}, которая на великолепном ложе, окруженная всеми своими дамами, покрытая бархатным одеялом, умирает, бросая последний взгляд на младенца, убившего ее. Уже большое снисхождение сделал художник господствующему вкусу публики, разорвав страданием красоту лица несчастной родильницы, и все-таки публика проходит без внимания мимо картины, находя в ней смерть все еще неестественно учтивою, умеренною, благовоспитанною. Тем менее расположена публика обманывать новые таланты вредным снисхождением. Я был даже удивлен решительным приговором, который произнесла она портрету Наполеона во весь рост, в императорской мантии, написанному Ипполитом Фландреном (Flandrin){169} для одной из зал государственного совета. Самое великое имя, за которым уже многие посредственности находили спасение, не спасло теперь художника от осуждения за голубой фон, на котором вырезывается голова императора, с выражением браминского погружения в самого себя. Так даже ошибка в роде величия, замещение данного характера другим, большим или меньшим, все равно, здесь тотчас же чувствуется историческим тактом массы, толпы. Трудно даже представить себе, как быстро понимает она всякую натяжку возвести до огромного значения происшествие, не заслуживающее этого само по себе, и несмотря на всевозможную ловкость обстановки, которою художник старается иногда подкупить зрителя в свою пользу. Примером этому служат ныне две картины: «Сикст V{170}, благословляющий Понтийские болота» Рудольфа Лемана{171} и «Основание Королевской коллегии Франциском I» господина Делорма{172}. В этих картинах есть все для успеха в любом государстве Европы: движение бесчисленного количества лиц, распределенное умно, группировка их, показывающая художнический расчет, наконец, самые их огромные размеры и заметное изучении предмета. В них нет только гармонии колорита и того, что называется стилем; но не это оскорбило особенно эстетическое чувство французов, а усилие раздуть отдельное явление до смешной важности, в которой теряет оно не только способность действования на других, но и весь свой смысл. Критика сделала несколько весьма строгих замечаний художникам, а публика изобрела для подобных картин название исторических маскарадов. Само собою разумеется, что это требование поставить каждое событие и лицо на свое место и дать им настоящее выражение, должно было породить живописные биографии, занятие частными явлениями, словом, особенный род изображения отдельных происшествий, то есть историческая tableaux de ganre. Конечно, прежде этого не было, да ведь и жизнь была простее за три столетия. Не правда ли? Когда содержание готово, то можно брать формы откуда угодно – с итальянской улицы, с антика, с фигур, уцелевших на старой стене. В такие эпохи художник встречает на перекрестке красивого мальчика и делает из него Крестителя, присматривается к древнему саргофагу и переносит его мотивы в барельеф христианского содержания; тогда Форнарина{173} и Виоланта{174} чудным образом служат типами для изображения римских лиц духовной и светской истории. Не так бывает, когда содержание утрачено для искусства, и нужно отыскивать его в естественном движении современных идей. Произведения художника, который теперь хочет миновать их, всегда будут иметь пискливый голосишко человека, изуродовавшего себя из похвальной цели. Теперь всякому художнику предстоит двойной труд – угадать верное содержание и обработать его в искусство. Но, оставив это в стороне, можно повторить, что критическое направление привело французскую живопись к тем же результатам, к каким немецкая приведена была добросердечием своим и сыновним уважением к предкам.