Парижские подробности, или Неуловимый Париж

А возвращаясь к максиме мадам де Сталь, следует сказать, что башня строилась отнюдь не «века»[177], зато входила в сознание мира действительно очень долго. И победа ее над общественным мнением – окончательная и триумфальная.

Феерический процесс ее возведения стал спектаклем длиной в два года – приходить смотреть, как она строится, сделалось модным. Но сооружение трехсотметровой башни, грозившей изменить столицу, превратиться в ее «зрительную доминанту», приводило в смятение даже радетелей новизны.

Эйфелева башня в самом деле изменила Париж: он стал иным и для тех, кто взглянул на город с высоты в триста метров, и для тех, кто увидел в облаках вершину башни. Здесь алгебра, поверенная гармонией (Пушкин), явила совершенный синтез со стилистикой ар-нуво (art nouveau)[178]. В литературе ее восславили Аполлинер и Кокто. Супо[179] писал: «Видимая сквозь деревья, Эйфелева башня представала деянием, исполненным отваги и гордости».

Логика совершенной функциональности, единство стиля во всем, от размаха устоев до лифтовых механизмов и заклепок, – все это придает сооружению некую вечную значительность. Небоскребы Дефанса и других окраин давно переросли ее, но, как известно, не высота определяет впечатление монументальности, а место и пропорции. И с Правого берега – от Трокадеро, и от Эколь Милитер – с Левого берега (это, так сказать, «канонические» точки зрения) она не перестает восхищать масштабом и тяжкой точностью, с которой стоит на земле.

Телефонная будка. Площадь Ростана

Башня подстерегает нас и бережет, пугает и забавляет. «Вы в Париже, – напоминает она, – я всегда здесь!» Весело и даже немножко страшно, когда в случайном просвете улицы Она возникает совсем рядом, видимая лишь небольшой, но гигантской своей частью, сплетением могучих ажурных конструкций, уходящих в головокружительную высь, и можно различить отдельные балки, крепления, даже заклепки и эту геометрическую машинную «жюльверновскую» орнаментику. Циклопический фантом, несоразмерный обычным домам и общим пропорциям города! И даже опытный путешественник, которого не удивишь и подъемом на нью-йоркский Эмпайр-стейт-билдинг, глядя снизу на эти металлические балки, арки, кронштейны, тросы, на алые коробочки лифтов, уже более ста лет возносящиеся на трехсотметровую высоту, на парижское небо, кажущееся совершенно феерическим и еще более парижским сквозь эти, простите за трюизм, «железные кружева», испытывает и восторг, и наивное удивление тем, что на исходе позапрошлого века сумели выстроить нечто подобное.

Монмартр

В Париже прохожий постоянно находится в нескольких эпохах сразу. Так, глядя на Эйфелеву башню, я краем глаза вижу и золотистые бронзовые статуи дворца Шайо, построенного для Всемирной выставки 1937 года, но вспоминаю и гравюры с изображением стоявшего здесь некогда, тоже выставочного, дворца Трокадеро (1878). А Шайо[180] – он за моей спиной: дворец, причудливо сочетающий сухой, надменный неоклассицизм и праздничное величие, напоминает о том имперском стиле, которым блистали расположившиеся тогда напротив, на Левом берегу, павильоны СССР и его визави – павильон Германии. В мае-ноябре 1937 года отсюда, с холма Трокадеро, открывался вид на Всемирную выставку («Искусства и техника в современной жизни» – «Arts et Techniques dans la Vie moderne»), на Эйфелеву башню, высившуюся вдали, на оси аллеи, разделявшей павильоны сталинского СССР и гитлеровской Германии. Павильоны тоталитарных держав, в равной мере отравленных наркотическим самоупоением, оказались тогда в центре гигантской экспозиции. Павильон Бориса Иофана со скульптурой Мухиной «Рабочий и колхозница» демонстрировал утопическое представление о торжестве свободного и радостного труда; германский павильон оказался не менее пафосным и мощным. Альберт Шпеер, любимец Гитлера, практически главный архитектор Третьего рейха, тайно ознакомился с проектами советского павильона и выстроил здание, доминирующее над сооружением Иофана, вознеся кованого имперского орла со свастикой выше мухинской группы.

Угрюмая многозначительность ложноклассических павильонов обоих тоталитарных государств почти уравнивала в глазах зрителей культуру нацистскую и советскую. Впрочем, в Париже сторонники Народного фронта, антифашисты, испанские республиканцы – все, кто восхищался «Герникой» Пикассо, показанной тогда же в павильоне Испании, естественно, старались отыскать в советском павильоне то, что всегда можно отыскать в царстве эффектно сервированной утопии.