Пастернак и современники. Биография. Диалоги. Параллели. Прочтения

Можно предположить также, что и само имя главной героини романа «Лариса» – от греческого «морская птица» – подчеркивает связь с Цветаевой. То есть, если в «Спекторском» Пастернак избирает для уподобляемой Цветаевой героини имя, созвучное цветаевскому, то, возможно, в романе он пользуется именем, близким этимологически. Напомню, имя «Марина» и само появляется в романе: это имя дочери дворника Маркела Щапова из бывшего дома Громеко в Сивцевом Вражке. Причем здесь мы встречаемся с соседством темы телеграфа и воды – их роман с Живаго называется «романом в трех ведрах».

Какую же функцию в художественном мире пастернаковского романа могут выполнять все вышеперечисленные аллюзии на цветаевскую поэзию, ее статьи, наконец, на судьбу ее отношений с автором «Доктора Живаго»? Ответ на этот вопрос нам представляется возможным найти в самом произведении. Пастернак неоднократно формулировал принципы своей эстетики, своих взглядов на задачи искусства вообще и на законы построения произведения в частности. Наиболее ясно это проявилось в повести «Охранная грамота», где факты своей биографии и события эпохи, очевидцем которых он был, Пастернак расположил в строгом соответствии тем художественным законам, которые сформулировал в этой повести. Роман «Доктор Живаго», как уже отмечали многие исследователи творчества Пастернака, построен по тому же принципу. Показать возможность преодоления смерти силами искусства было, очевидно, одной из главных задач романа. Об этой задаче искусства размышляет Юрий Живаго после похорон матери своей первой жены: «В ответ на опустошение, произведенное смертью… ему с непреодолимостью… хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас как никогда ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает».

Можно предположить, что «неотступное размышление» о смерти Цветаевой было одной из доминирующих мыслей Пастернака в годы писания романа, и сам этот роман был «пропуском в бессмертие» для их литературных отношений, их по большей части заочного общения. Таким образом, роман реализовывал еще одно заявленное в нем утверждение: «Общение между смертными бессмертно и жизнь <…> символична, потому что она значительна».

«Попытка комнаты» Марины Цветаевой. Опыт интерпретации

Поэма «Попытка комнаты» представляет один из самых «герметичных», трудных для понимания текстов Цветаевой. Нам представляется, что выяснение причин «особой» сложности этого текста (даже в сравнении с другими далеко не простыми цветаевскими поэмами) может дать некоторые ключи к пониманию общего смысла и конструкции как всей поэмы, так и отдельных ее фрагментов.

Первая причина определяется включенностью поэмы в переписку Цветаевой с Борисом Пастернаком и австрийским поэтом Райнером Мариа Рильке, которая как раз летом 1926 года достигает максимума романической интенсивности[139].

Ближайшим стимулом к написанию поэмы, как уже отмечалось неоднократно комментаторами, послужило пастернаковское письмо от 20 апреля 1926 года, в котором тот описывал свой сон, а сама поэма была послана в письме Рильке 6 июня 1926 года. Это позволяет нам предположить, что поэма написана на своего рода языке-коде, практически неизбежно возникающем у регулярно и тесно общающихся собеседников или корреспондентов. Тем более это «затемняет» содержание текстов у писателей, которые и в произведениях, обращенных к большему кругу читателей, пользуются достаточно сложной системой выразительных средств поэтического языка (Цветаева же, бесспорно, принадлежит к их числу).

Второй причиной может являться функциональная направленность поэмы как текста-заклинания; свидетельство тому – хотя бы строки:

Три стены, потолок и пол.
Все как будто – теперь являйся…

А заклинанию и следует быть непонятным в сравнении с нормальным языком, его магические свойства от этого лишь увеличиваются.

Основное содержание поэмы – мысленное представление комнаты, где могло бы состояться свидание автора с адресатом, куда автор мог бы его «вызвать» (подобно тому, как в святочной ворожбе накануне Крещения гадают с зеркалом о суженом, женихе; чуть позже постараемся продемонстрировать, что гадание с зеркалом, вероятно, оказывается в цветаевской поэме одним из способов построения мнимой комнаты для встречи). Итак, для встречи выстраивается пространство комнаты с потолком, стенами и полом, а также перебираются возможные условия, времена и пространства, в которых эта комната или комната, подобная ей, могла бы существовать.