Пастиш

Они также задают рамку самой пьесы. «Гамлет», среди прочего, — пьеса о времени модерна. Хотя Гамлет скептически относится даже к философскому скептицизму, который он изучал в Виттенберге («И в небе, и в земле сокрыто больше, чем снится вашей мудрости, Горацио»), он все равно его продукт, не спешащий принять Призрака за чистую монету, особенно когда тот призывает к убийству, тем более, убийству мужа матери и к тому же короля. Хотя Гамлет не настолько современен — или учитывая реалии власти, не настолько глуп — чтобы считать, что Клавдия нужно судить по закону, он достаточно современен, чтобы хотеть получить доказательства, которые его удовлетворят (при помощи представления, «Убийства Гонзаго»).

Аналогично «Гамлет» — современная по стилю пьеса, в отличие от «Убийства Гонзаго» и речи Энея. Гамлет их хвалит, но хочет, чтобы их играли иначе, более естественно, как «Гамлета». Точно так же, как Гамлет осовременивает, но сам еще не до конца современен, способен верить в призраков и в принципы мести и в то же время скептичен и требует доказательств, так и пьеса «Гамлет» признает достоинства пьесы, которую она превзошла, возможно, даже сожалеет, что они утрачены, но в самом процессе демонстрирования этого показывает, что действительно превосходит старую. Гамлет (и «Гамлет») предлагает в качестве театрального идеала своеобразный реализм (зеркало природы). Формат пьесы в пьесе усиливает эту тенденцию — показывая то, что не реалистично; «Гонзаго» и «Эней» позволяют «Гамлету» занять позицию немаркированной, прозрачной, естественной и реальной вещи, какой, по словам Гамлета, и должна быть пьеса: пьеса в пьесе позволяет «Гамлету» утвердиться в качестве зеркала жизни, модели современности. Старомодность «Гонзаго» и «Энея» в итоге удостоверяет новомодность Гамлета, «Гамлета» и Шекспира.

* * *

Хотя речь Энея и «Убийство Гонзаго» — всего лишь пьесы, и несмотря на то что они пастиши, их все равно интересует истина. Не только реакция на «Убийство Гонзаго» воспринимается как подтверждение того, о чем говорил призрак отца Гамлета, но и «Гамлет» в целом утверждает эмоциональную истину внутри театральной условности. Трудности с постановкой «Гамлета» в эпохи после его написания связаны с тем, чтобы передать аффективную силу «Энея» и «Гонзаго», даже маркируя их при этом в качестве пастиша. Однако без эмоциональной истины эти пастиши лишатся смысла. Озабоченность поисками истины (в чем истина, и какого рода истину произведение может или не может предложить) — это также центральная тема фильмов «Человек из мрамора» и «Женщина-арбуз».

Человек из мрамора из названия фильма (Czlowiek z marmuru, Польша, 1977) — это Матеуш Биркут, феноменально производительный каменщик в социалистической Польше 1950‑х годов, который становится героем труда, чтобы потом разочароваться, оказаться дискредитированным и забытым. Источник его славы — особый метод укладки кирпичей. Ему устраивают показательные выступления и снимают на пленку, чтобы затем пропагандировать как героя социалистического труда. Во время одного из таких выступлений Биркуту подали раскаленный кирпич, и он получил ожог рук, после чего больше не мог работать. Подозрение падает на его лучшего друга и коллегу Винценты Витека, устраивается показательный процесс над Витеком и тремя другими обвиняемыми, «которых объединяет одна цель — повернуть вспять развитие нашей социалистической родины». Очевидно, что Витек невиновен, но его осуждают и отправляют в тюрьму. Отчасти из‑за этого Матеуш разочаровался во всем, во что раньше верил, запил и бросил кирпич в полицейский участок, в итоге он тоже арестован и заключен в тюрьму. Кирпич — тот самый, который он сохранил после первого показательного выступления. Когда его реабилитируют и выпускают из тюрьмы, Матеуш узнает, что его гражданская жена Ханка бросила его и скрылась от глаз публики. Такова история Матеуша Биркута. Однако фильм «Человек из мрамора» строится не вокруг нее, а вокруг попыток студентки киношколы Агнешки выяснить судьбу легендарного героя, ушедшего в тень, и снять о нем свою дипломную работу. Для этого, помимо интервью с людьми, которые его знали, она отсматривает документальные материалы того периода. Они образуют фильмы внутри фильма и представляют собой либо необработанные записи, либо документальные фильмы (включая кинохронику). Иными словами, есть материалы, отснятые для использования в документальном фильме, но по тем или иным причинам отбракованные, и сами документальные фильмы, смонтированные из другого отснятого материала. Есть также разрозненные кадры, в которых мы видим, как кто‑то снимает, а затем видим, на что именно они смотрят через объектив. Я буду называть их «кадрами с точки зрения камеры» и вернусь к ним позднее.