Пастиш

Различие между фильмами в фильме и рамочным фильмом очевидно: мы видим, что первые находятся внутри последнего, и они черно-белые и документальные в отличие от основного фильма, цветного и игрового. Однако для того, чтобы сохранить формальные качества фильмов в фильме, прилагается немало усилий. Пленка в плохом состоянии, когда будто она действительно где‑то валялась (необработанные съемки) или изношена из‑за слишком частых показов (документальные фильмы). Монтажер, показывающая Агнешке материалы, говорит, что они никогда не использовались «по техническим причинам, естественно», хотя фильм подразумевает, что причины были идеологическими. Но в этих съемках (которые «Человек из мрамора» тщательно конструирует) действительно есть то, что в конвенциональном кино могло считаться техническим браком: в интервью, которое Матеуш дает перед тем, как установить рекорд, пленка засвечена, а в сцене, где Матеуш ведет односельчан голосовать (на выборах, считающихся «фарсом»), ручную камеру чуть не уронили на пол и объектив дважды пытаются заслонить рукой.

Кроме того, от этого материала остается странное ощущение бестолкового монтажа, из‑за которого сложно понять, что именно происходит. В документальных фильмах тоже строго соблюдены формальные аспекты имитации. Шрифт титров, интонация закадрового голоса и музыка — все это могло быть взято из документальных фильмов тех времен. Местами к ним добавляются настоящие фрагменты из кинохроники: появления на публике Болеслава Берута[109], стяги с его портретом и портретом Сталина, массовые демонстрации, толпы, штурмующие гигантскую статую. Все это усиливает достоверность этих документальных фильмов. Даже в сцене, в которой президент Берут беседует с Ханкой, будущей женой Матеуша и чемпионкой по гимнастике, и о которой мы знаем наверняка, что она не могла быть настоящей, потому что Ханка — вымышленный персонаж, «Человек из мрамора» все равно предполагает, что мы (в рамках фильма) воспримем встречу Ханки и Берута так, как ее воспринимает Агнешка, то есть как нечто реальное.

Во всех этих отношениях фильмы в фильме «Человек из мрамора» максимально точны в своей имитации. Однако само сочетание материалов, особенно вставок, фрагментов и законченного документального фильма, указывает на искусственность, по крайней мере, последнего (ср.: [Turim, 2003, p. 97]). Более того, периодически в фильмах в фильме возникают моменты рассогласования с материалом, сигнализирующие об имитации. В документальных фильмах это работает иначе, чем в необработанных съемках.

Документальные фильмы — пастиши, хотя такого рода, в котором это всячески сглаживается. Это нужно для структуры фильма. Структура расследования, стремление Агнешки выяснить, что произошло с Матеушом Биркутом, требует, чтобы пленки, которые она отсматривает, заслуживали того, чтобы с ними разбирались, а не просто с улыбкой отмахивались (и такой реакции на материал в фильме нет). Исторический и политический тезис «Человека из мрамора» оказался бы подорван, если бы пропагандистские кадры, которым он противопоставляется, были бы просто бессмыслицей. И тем не менее в обоих документальных фильмах, которые смотрит Агнешка и мы вместе с ней, есть детали, указывающие на искусственность изображений.

В том, что режиссер «Человека из мрамора» Анджей Вайда указывает себя в титрах основного документального фильма «Они строят наше счастье» о строительстве города Новая Хута как помощника режиссера, есть юмор для посвященных. Название фильма, который смотрит Агнешка, в титрах появляется как «ОНИ строят НАШЕ счастье», с упором на «они» и «наше», а не на «строят» и «счастье», тем самым подчеркивается риторика тоталитаризма. Местами есть игра на отношениях между закадровым голосом и изображением. В начале «Они строят наше счастье» камера дает панорамную картину обшарпанного зала, украшенного всего одной растяжкой, на которой простым шрифтом написано «1950», между тем диктор сообщает: «В нарядно украшенном зале Варшавского политехнического института». И закадровый голос, и изображение высказываются прямо, без обиняков, но контраст между тем, что утверждает нарратив, и изображением демонстрирует попытки им манипулировать, чтобы сказать что‑то еще. В хронике показательного процесса (Предатели из дока // Польская кинохроника. 1952. № 28) голос за кадром говорит о «важном уроке для всех нас в Польше», и мы видим, как все обвиняемые кивают, словно услышали эти слова и согласны с ними. В других эпизодах фильма производятся манипуляции с освещением. В «Они строят наше счастье» Матеуш и Ханка подходят к затемненному окну квартиры, которую им только что дали от завода, через него просачивается свет, а когда Матеуш распахивает его, видно, что перед ним стена точно такого же соседнего многоквартирного дома, заслоняющая солнце.