Пастиш

Способность кино говорить правду проблематизируется и в необработанном материале, и в кадрах, снятых с точки зрения камеры (еще больше во вставных документальных фильмах). И тем не менее «Человек из мрамора» верен идее правды: отчасти он утверждает ее через фильм Агнешки, но он сам тоже ей верен. Агнешка намерена сказать правду не только о том, что Матеуш был придуман в качестве героя, но и о том, что произошло с ним впоследствии, поэтому она так упорно ищет сначала Ханку, а затем их сына Мацея. Интервью с ними не только открывает правду, но и дает приоритет особому виду правды: более ценной частной и интимной правде, подспудно противопоставленной публичной и политической правде. Ханка дает свое интервью в темноте, Агнешка подчеркивает, что говорит с ней как женщина с женщиной, гарантируя подлинность. Мацей, который поначалу не хотел говорить с Агнешкой, в конце уступает, возможно, как намекает фильм, из‑за завязавшихся между ними любовных отношений (этот намек подтверждается в «Человеке из железа»), еще одного локуса высказывания истины в определенном виде романтической риторики.

Однако в фильме ясно показано, что в обоих случаях Агнешка избегает съемок. С Ханкой она говорит в частном пространстве ее спальни и специально прикрывает окно, под которым спрятался звукооператор со своим микрофоном, чтобы рассказ Ханки не попал на пленку. Она поджидает Мацея возле верфи и сначала смотрит на него через объектив фотоаппарата, но затем опускает его и встречается с ним лицом к лицу, по сути дела, отказавшись от использования камеры во время этой встречи. В последней сцене фильма они с Мацеем идут по коридору телевизионной студии, предположительно на съемки интервью, но мы его не увидим. В случае Ханки и Мацея мы видим, что Агнешка отказывается от съемок, чтобы добраться до правды, тогда как раскрытие правды ее собственного фильма откладывается до окончания «Человека из мрамора».

Остается только один фильм, который скажет нам правду, это сам «Человек из мрамора». История Матеуша по большей части рассказывается при помощи флешбэков, то есть разыгрывания событий, о которых люди рассказывают Агнешке в интервью. Здесь нет ощущения того, что к флешбэкам как источникам истины нужно относиться с осторожностью. Хотя есть известные примеры, когда флешбэки оказываются в разной степени ненадежными («Страх сцены», «Расёмон», «8 ½», «Подозрительные лица»). В подавляющем большинстве случаев принято считать, что то, что вы в них видите, происходило на самом деле: тот факт, что о событиях вспоминают или рассказывают в рамочном нарративе, по этой традиции, не считается приукрашиванием или искажением того, что показывается. «Человек из мрамора» ни в чем не нарушает эту традицию, даже когда герои, чей рассказ показан во флешбэках, преследуют эгоистические цели или, как Ханка, находятся в состоянии повышенной эмоциональности. Флешбэки «Человека из мрамора» представляют то, что на самом деле случилось с Матеушем.

Именно на этом фоне следует рассматривать пастиши на документальные съемки внутри «Человека из мрамора». Притязания документального кино на правду оказываются либо ложными (например, монтаж хроники, организация соревнования по укладке кирпичей), либо в лучшем случае ограниченными (неясный посыл необработанного материала и съемок с точки зрения камеры), и то, что показывается это посредством пастиша, передает особый колорит, даже силу материала, хотя и заставляет усомниться в его правдивости. Это, собственно, и становится главным стимулом для Агнешки. Почти как в «Гамлете», пастиш в «Человеке из мрамора» служит утверждению правдивости и, в данном контексте, современности самого рамочного фильма. Однако в «Гамлете» пастиш сам выражает истину, буквальную и эмоциональную, а в «Человеке из мрамора» он — только средство, указывающее на обман и неадекватность, также буквальные и эмоциональные.

* * *

Название «Женщина-арбуз» (The Watermelon Woman, США, 1996), как и в «Человеке из мрамора», отсылает к культурному типу, который фильм исследует на примере воплощающего его индивида^†. В данном случае речь идет о чернокожей актрисе 1930‑х годов Фэй Ричардс, исполнявшей роли второго плана в Голливуде и позднее игравшей главные роли в независимом черном кино. В Голливуде она, однако, была известна только как «Женщина-арбуз», воплощавшая стереотип беспечной, по-детски наивной и ленивой негритянки. Как и Матеуш Биркут, Фэй Ричардс — вымышленный персонаж, представляющий реальный исторический феномен, который в фильме тоже изучает начинающая кинематографистка Шерил (которую играет режиссер фильма Шерил Дьюнай). Подобно тому, как расследование Агнешки вызвано политическим интересом к социалистической образности, у Шерил тоже есть политическая повестка, а именно отсутствие фильмов об истории чернокожих женщин. Фэй тоже вызывает у нее личный отклик, даже несмотря на то что у той не было больших ролей («В том, как она смотрит и двигается, есть что‑то серьезное, интересное»), и она находит ее привлекательной («Самая красивая черная мамушка»)[113].