Пастиш

Как и в случае «Дикого и дремучего», «Меня зовут Никто» показывает персонажей, которые изображают героев вестерна, но еще больше, чем они, он сам пастиширует вестерн. Например, периодически в фильме появляются кадры, в которых Дикая банда скачет по прерии. Это огромная толпа людей, сильно больше группы из одноименного фильма Сэма Пекинпа 1969 г.[143], и важно не то, что они едут в конкретное место, а то что просто скачут: банда рассредоточилась по (очень) широкому экрану на фоне живописного пейзажа с камнями и пустыней; из‑под копыт лошадей летит пыль; используются специальные приемы, подчеркивающие, как прекрасно и захватывающе движутся и перестраиваются всадники (включая роскошные съемки с операторского крана, очень крупные планы ног лошадей в мягком фокусе, замедленные съемки и использование телеобъективов, так что создается впечатление, что, хотя банда явно движется в сторону камеры, она к ней никогда не приближается). Все это под музыку (Эннио Морриконе), в которой сочетается уверенное насвистывание веселой темы, мычание мужского хора и дребезжащие гитарные риффы, иными словами, хорошо отработанные элементы музыки к вестернам, местами усиленные исполненным на синтезаторе «Полетом валькирий». Короче говоря, эти сцены представляют собой некоторое преувеличение ударных элементов вестерна, которое тем заметнее, чем слабее их нарративная функция. В итоге они становятся демонстрацией жанровой формы как таковой, то есть пастишем.

Манера съемок сцен в «Дикой банде» характерна для итальянских спагетти-вестернов*[144], и к ним я сейчас хочу обратиться подробнее. Пастиш — их питательная почва и контекстуально, и текстуально.

Спагетти-вестерны уже давно называли пастишем. Например, Майкл Паркинсон и Клайд Дживонс [Parkinson, Jeavons, 1972], принебрежительно называют их «невероятно популярными и прибыльными пастишами почитаемого американского вестерна»[145], а Эдвард Баскомб, одобрительно, «крайне самосознательным пастишем» [Buscombe, 1992, p. 75]. Сам факт того, что вестерн делается не на американском Западе, и даже не в Северной Америке, и в те времена, когда их голливудское производство постепенно сворачивалось, может указывать на то, что он скорее всего будет пастишем, а не настоящей вещью, и это будут осознавать[146]. Более того, культурное положение вестерна, сверхдетерминированное чувство того, что это сугубо американский жанр, в контексте глобального присутствия американской популярной культуры, означает, что его иконография и стиль всегда несут в себе именно американские ценности. Инсценировка американского духа в нескрываемо итальянской (или в любом случае неамериканской) манере должна ощущаться как игра. Должна, но не всегда ощущается. Обсуждая немецкие фильмы, снятые по романам Карла Мая, Тассило Шнайдер [Schneider, 1998] утверждает, что, хотя эти немецкие вестерны не просто копируют голливудские образцы (как утверждали некоторые), они их и не пастишируют, скорее, превращают в утопическое пространство приключений, лишенное исторических и мифологических коннотаций, присущих постановочным решениям и нарративным структурам американского вестерна. Шнайдер прямо противопоставляет их спагетти-вестернам.