Пастиш

Почти все спагетти-вестерны открываются кадрами, в которых одинокий главный герой въезжает на лошади в мир фильма, чаще всего выходя из пространства, расположенного позади камеры (как в канонических началах «Моей дорогой Клементины» и обсуждавшегося выше «Шейна»), за этим следует серия кадров, в которых он скачет по прерии и прибывает в небольшой город. Димитрис Элефтериотис [Eleftheriotis, 2001, p. 115–122] показывает, как в первой сцене «Джонни Оро» (1966) этот троп превращается в смакование «физического присутствия Ринго/Джулиано Джеммы с его темным костюмом, золотым пистолетом и вообще любовью ко всему золотому». В «Меня зовут Троица» (1970) теми же средствами изображается Троица. Крупные планы пистолета в кобуре и сапог со шпорами, волочащихся по песку. Затем кадры лица Троицы/Хилла/Джиротти, небритый подбородок и шляпа, надвинутая на глаза, зевок. Камера движется по его телу, демонстрируя, что он лежит на индейской повозке, показывает его истрепанную дедовскую рубашку и очень потертые и пыльные джинсы, и заканчивает планом его босых ног — олицетворения крутизны (и как поется в заглавной песне фильма, звучащей на английском языке, Троица «всегда крут»). После этого, наконец, появляется дальний общий план, на котором лошадь и повозка выезжают из‑за камеры слева. И все это под аккомпанемент легкой мелодии, насвистываемой под акустическую гитару. Начало фильма препарирует героя: пистолет, сапоги, тело в костюме из вестерна. Крупные планы, в отличие от голливудского вестерна, не выполняют нарративной функции, скорее, выставляют напоказ использование его элементов. Это еще больше подчеркивается тем, что все эти элементы работают не так, как в голливудском вестерне: пистолет и сапоги прозябают без дела, герой лениво катится на повозке, а не использует ее для перевозки раненого. Троица расслаблен. Как весь фильм и его сиквел «Меня все еще зовут Троица» (1971), эта сцена носит отчетливый комедийный оттенок: легкомысленная по тональности музыка, гэг с героем, который прохлаждается на повозке, а не скачет в седле. Но это не пародия и еще не травестия, это пастиш, смакование элементов жанра как таковых.

Перестрелка — коронный номер в вестерне: ближе к началу фильма это момент, когда герой демонстрирует свое мастерство, в момент кульминации — решающая схватка между ним и силами хаоса. Ковбои в голливудских вестернах наделены сверхъестественными способностями к быстрой и неизменно меткой стрельбе. Хотя эти способности ошеломляют, и мы на каком-то уровне, вероятно, знаем, что это трюк, считается, что мастерство присуще самому человеку. В спагетти-вестернах эти необыкновенные способности преувеличиваются еще больше. Если, например, в «Додж-сити» (1939), «Моей дорогой Клементине» (1946), «Перестрелке в О. К. Корал» (1956), «Доке» (1971), «Тумстоуне» (1993) или любом другом фильме, основанном на сценах перестрелки в О. К. Корал [Buscombe, 1988, p. 115], все понятно в пространственном (где находятся люди по отношению друг к другу и к декорациям) и временном отношении (после того как раздается выстрел, видно, что кто-то упал подстреленный), в спагетти-вестернах, как правило, очень крупные планы и необычайно быстрый монтаж фрагментируют пространство и время и мешают понять, каким образом герою удалось перестрелять своих противников. А так как их обычно много, а он один, возникает еще более невероятный эффект. Когда в «Меня зовут Никто» Борегард/Фонда из цирюльни застрелил трех человек, находившихся снаружи и стрелявших в него одновременно, сын цирюльника спрашивает отца: «Как он это сделал, папа? Я слышал всего один выстрел», а тот ему отвечает: «Это вопрос скорости, сынок». Это верно, но только здесь, как и вообще в спагетти-вестернах, это скорость монтажа, а не стрельбы[148]. Герои вестернов всегда побеждают в перестрелках благодаря монтажу, но в спагетти-вестернах захватывает сам монтаж, становящийся едва фиксируемым сознанием взрывом монтажных склеек, завораживающих взгляд. Итак, спагетти-вестерны берут стандартный формальный прием вестернов как жанра и преувеличивают и усиляют его до такой степени, что главный упор делается на него, а не на действие, которое он раскрывает.

Этот прием типичен для пастиша, хотя спагетти-вестерны редко, возможно, никогда не бывают пастишами целиком. Этот базовый модус позволяет им переходить, например, в легкомысленный слэпстик («Троица»), маниакальную перверсию и насилие («Джанго»), политический комментарий («Пуля для генерала» (1966), «За пригоршню динамита» (1966), «Река плохого человека» (1971)) и возвышенную серьезность («Однажды на Диком Западе» (1968)). Есть, однако, два главных импульса, часто соединяющихся вместе: забавы парней и ироническая саморефлексивность.