Пастиш

Когда Джилл движется на камеру, та начинает пятиться от нее. Затем, когда Джилл входит в кабинет начальника станции, камера поворачивает направо, а после в полной синхронии с нарастающим музыкальным крещендо поднимается вверх, преодолевает крышу офиса и показывает панораму Флэгстоуна. Джилл в это время в центре у нижнего среза кадра входит в город (и идет вперед вглубь экрана). Движущаяся камера встречается в вестернах довольно часто. Как правило ее задача — проследить за захватывающими действиями героев или дать панораму ландшафта. Здесь она поначалу следует за персонажем, интересным с точки зрения нарратива, но не захватывающим, а потом переходит к живописной панораме города, снятой с операторского крана. Более того, город только строится, а главным героем фильма оказывается женщина. Иными словами, снова базовая процедура вестерна одновременно гиперболизируется (плавное движение камеры, ее отточенное взаимодействие с музыкой и движением персонажа, техническое мастерство рельсовой съемки, переходящей в головокружительную съемку с крана) и применяется не так, как принято (к городу, вдобавок еще только строящемуся, и к женщине).

И голос (и, возможно, еще лиризм) в музыке, и центрирование камеры делают упор на Джилл как ключ к пониманию образа. Как правило, женщины играли в вестернах второстепенную роль (ср.: [Levitin, 1982; Cook, 1988]). Они могли быть проститутками, необходимым утешением и отдушиной для одинокого ковбоя, и в этом случае обычно не могли стать женами и матерями. Жены и матери часто играют хотя и второстепенную, но тем не менее символически значимую роль, особенно в более исторически ориентированных вестернах: они воплощают молчаливо признаваемую главную мотивацию действия — освоение новых земель через воспроизводство белой расы. Образ Джилл выполняет ту же символическую роль и не имеет никакого отношения к сбившимся с пути ковбойшам, о которых я буду говорить дальше. Однако в нем сливаются образы проститутки и жены или матери. Джилл была проституткой до того, как перебралась на Дикий Запад, она приезжает в качестве невесты, и выясняется, что она уже замужем за Макбейном, а значит, становится его вдовой. В конце фильма, немного поколебавшись, она все-таки решает не уезжать и, по совету одного из героев (Шайенна, в роли которого Джейсон Робардс-мл.), начинает носить воду железнодорожным рабочим. Это образ кормящей женщины, жены, помощницы, матери, но в то же время образ сексуальный, потому что он означает, что Джилл приняла основной посыл совета Шайенна:

Ты представить себе не можешь, как счастлив мужчина, когда видит такую женщину, как ты, просто смотрит на нее. И если кто‑то из них вдруг хлопнет тебя по заднице, сделай вид, что это пустяк — они это заслужили.

Это примирение проститутки, жены и матери в фигуре Джилл частично достигается благодаря ее как бы иностранному происхождению. Джилл родом из Нового Орлеана с его коннотациями континентальной Европы, смешения рас и сексуальной вседозволенности, противопоставленными нравственной и расовой чистоте и асексуальности Новой Англии, из которой происходит большинство женщин в вестернах: олицетворением Новой Англии является Клементина (Кэти Даунс) из «Моей дорогой Клементины». Кроме того, Джилл играет известная итальянская кинозвезда^†. Европейское происхождение Джилл/Кардинале (ее итальянскость, принадлежность жанру спагетти-вестернов) позволяет провернуть трюк с примирением традиционных ролей женщин в вестерне, усилив создаваемое фильмом чувство желанности, инаковости и невозможности Запада, представленного в вестернах.