Павел Луспекаев. Белое солнце пустыни

В стенах же старой доброй «Щепки» Павел Борисович приобрел и опять-таки довел до совершенства еще одно незаменимое качество подлинного актера – слаженную, бережную, уважительную, любовную даже работу с партнерами по сцене и фильмам. Как терпеливо относился он к партнерам-студентам, но и как требовательно, мы уже знаем. Посмотрим, как строились его взаимоотношения с коллегами-актерами тех театров, в которых ему довелось немало потрудиться.

Мы также знаем, с каким удовольствием вспоминал о совместной работе с Павлом на сцене Тбилисского русского драматического театра имени А.С. Грибоедова актер Мавр Пясецкий. Свои коротенькие воспоминания о Луспекаеве он озаглавил: «Благодарю судьбу…»

И вот что вспоминал он о Луспекаеве-партнере: «Мне, как партнеру, Луспекаев запомнился своей удивительной воспламеняемостью. Достаточно было легкого толчка, хотя бы маленького, но интересного предложения режиссера или партнера, и он мгновенно загорался, предлагая взамен такой каскад выдумки, который поддержать мог не каждый партнер».

А вот что пишет Кирилл Лавров, один из первых партнеров Павла Борисовича на сцене БДТ: «Мне выпало счастье играть с Павлом. Это не преувеличение: быть его партнером, находиться рядом с ним на сцене – было счастьем… При всей яркости своего дарования он никогда не пытался «переиграть» партнера, каким-то образом выделиться – чувство ансамбля было развито у него на редкость тонко».

Здорово выразилась об ощущении ансамбля, присущего Павлу Борисовичу, режиссер телеспектакля «Жизнь Матвея Кожемякина», в котором, как уже упоминалось, артист сыграл главную роль, Ирина Львовна Сорокина: «Он был чужд всяческого «премьерства», хотя, конечно, прекрасно понимал, что взял на свои плечи судьбу огромного спектакля. Он никогда не обосабливался в своих репетиционных поисках. Напротив, – видимо, считая, что эмоциональная заразительность доходчивее рационального разбора, – бурно врывался на сцену и зажигал, и увлекал… Особенно это касалось молодых партнеров. Он стремился подтянуть их к своему уровню, убежденный, что только в едином звучании залог успеха».

А вот что вспоминал о Луспекаеве-партнере замечательный и тоже безвременно ушедший со сцены и из жизни Ефим Захарович Копелян: «Партнеры бывают разные. Есть жесткие партнеры – говоришь с ними на сцене, а чувствуешь каменную стену. Возьмешь за руку – сильная, цепкая и жесткая рука. Если ударит на сцене – посыпятся искры. И в глаза не прямо смотрит, а куда-то выше. С такими артистами трудно играть.

У Луспекаева было удивительное чувство партнера. Он всегда исходил из того, что в данную минуту происходило на сцене, из того, что давал ему партнер».

И Кириллу Лаврову, и Ирине Сорокиной, и Ефиму Копеляну вторит Юрий Владимирович Толубеев: «Он был превосходным партнером, все время жил в ритме, в атмосфере сцены, мгновенно принимал все, посланное партнером, и великолепно возвращал ему. Таким партнером был Владимир Иванович Чесноков, которого я называл «лучшим партнером Советского Союза».

«Поразительную доброжелательность и терпимость к партнерам» отмечали Роза Сирота и Геннадий Полока.

Вчитаемся в то, о чем вспоминала Роза Сирота: «У Павла Борисовича в «Варварах» несколько раз менялись партнерши. Анну играли разные актрисы. Основные сцены Анны с Черкуном репетировала молодая неопытная актриса, двадцать-тридцать раз приходилось повторять одно и то же место, и всегда Луспекаев делал это с громадной самоотдачей, с неусыпным вниманием к партнеру. От него не ускользало ничего в действенной партитуре партнерши: он был идеальным зеркалом. «Нет, рыбонька, – так называл он своих партнерш. – Ты меня не увидела. Видишь, я ухожу от тебя, убираю глаза, видишь – дернулся, ну лови, лови мои сигналы!» И снова – пока не добьется истинного взаимодействия».

Наблюдения за работой Павла Борисовича его партнеров, помощников постановщика и коллег с телевидения подытоживает любимый театральный режиссер Луспекаева (наряду с Л.В. Варпаховским) Георгий Александрович Товстоногов: «При всей необычной яркости своей индивидуальности Луспекаев всегда действовал на сцене через партнеров, никогда не «выдавал» страстей, отличался сдержанностью чувств, а во внешнем выражении больше, чем кто-либо другой».

Режиссеры кино, успевшие поработать с актером, остались о Луспекаеве-партнере того же мнения, которого придерживались их театральные и телевизионные коллеги.

«Он был щедр. Легко расставался с талантливо найденными деталями и ходами, легко уступал их партнеру. Он приходил на съемку пораньше и смотрел, как работают другие актеры, помогал, подсказывал. Актеры любили, когда он сидел на съемках, – вспоминал Геннадий Иванович Полока. – «Тише, – успокаивал он своего партнера, знаменитого актера, у которого никак не получалась сцена. – Не торопись, спокойно, я знаю, как играть эту сцену, я тебя научу…»

В других устах такая фраза прозвучала бы оскорбительно, а Луспекаев произносил ее так непосредственно и убедительно, что партнер действительно успокаивался».

Но прежде, чем на съемочной площадке наступала подобная «идиллия», Павлу Борисовичу приходилось адаптироваться к обществу «кинозвезд» – ведь в силу общего заблуждения, будто он сугубо театральный актер, его незаслуженно поздно начали снимать в кино. Естественно, что поначалу он несколько робел перед прославленным кинодивом или прославленной кинодивой – любимцами многомиллионной зрительской аудитории.

Но «потом ожесточался и шел в атаку, – замечал Геннадий Иванович. – Он забрасывал партнера каскадом разнообразнейших предложений, пробовал, показывал и, несмотря на восторг окружающих, отвергал, тут же демонстрировал следующий вариант, еще интереснее предыдущего. От самоуверенности «звезды», как правило, не оставалось следа, Луспекаев становился хозяином положения и обретал обычную уверенность».

О том, как Николай Афанасьевич Крючков, подлинная, а не мнимая звезда кино, влюбился в Луспекаева, мы рассказали в начале книги. Помним также, что подобное произошло и с Юрием Владимировичем Толубеевым на съемках «Мертвых душ».

Несколько другие краски вносят в нарисованный выше образ Луспекаева-партнера Сергей Юрский: «Почувствовав стиль… с проповедническим пылом развивал свое ощущение коллегам. Убеждал, уговаривал, умолял, осмеивал, грозил, показывал всегда невероятно ярко и остро.

Умел восхищаться партнером восторженно и нежно. Умел ругать, и тогда – последними словами. Было у него словечко «понты». Это актерские штампы, дешевый прием игры, заумь, эмоциональная спекуляция – словом, нечистая работа. Был зорок на фальшь и в других, и в себе, а это – редкость среди актеров. «Только без понтов!» – яростно кричал, когда видел выспренность, театральщину».

Сергей Юрский говорит об опытнейшем тридцатитрехлетнем актере, прошедшем, так сказать, все сценические огни, воды и медные трубы. Мавр Пясецкий, вспомним, – о юном, только что выпущенном из театрального училища. Но сравните «показания» и того и другого – разницы-то практически нет! Будучи уже сам корифеем, на репетициях с прославленными партнерами Павел Борисович ведет себя так же, как вел на студенческих площадках «Щепки» со своими партнерами-студентами. Те же азарт, одержимость, неистовство в постижении сути репетируемой роли, уважение, терпимость и даже любовь к товарищам по спектаклю, по сцене, по съемочной площадке.

Все это делало его способным и объективно оценивать конечный, так сказать, результат усилий своих коллег. То, что это так и было, засвидетельствовал сам… Павел Борисович.

В 1959 году в БДТ был поставлен спектакль по роману Ф.М. Достоевского «Идиот». Слух о необычайном успехе малоизвестного тогда актера Иннокентия Смоктуновского прокатился по многим городам и весям необъятной страны, первым делом докатившись, конечно, до Первопрестольной. Заинтригованный этим, Леонид Викторович Варпаховский обратился к Луспекаеву с просьбой написать ему об этом актере. Но перед тем как привести то, что Павел Борисович ответил своему московскому другу, побываем вместе с ним на спектакле – благодаря воспоминаниям замечательной театралки Розы Сироты.

«Зритель он был удивительный, – констатирует Роза. – Сидя в зрительном зале, он жил как бы внутри спектакля. Мне довелось видеть, как он смотрел «Идиота». Рогожин был его давней мечтой, очевидно, и спектакль он смотрел изнутри. Услышав его своеобразные вздохи (я не знала, что Павел Борисович в зале), я стала наблюдать за ним. Впечатление абсолютной слитности с тем, что происходило на сцене, захватило меня. После спектакля я спросила его о впечатлении. «Знаешь, я его – Мышкина – полюбил и возненавидел, теперь я мог бы сыграть Парфена, теперь, знаешь, я не боюсь».

Возможно, я ошибаюсь, но меня не оставляет ощущение, что Луспекаев смотрел спектакль не только для того, чтобы проверить, смог бы он сыграть Парфена Рогожина, но и для того, чтобы подготовиться к ответу на просьбу Леонида Викторовича Варпаховского. И вот что он написал:

«Вы просили меня написать об этом актере. Вот что я могу сообщить о нем: смотрел я «Идиота». После первого акта я был до того потрясен, что подумал, зачем я на сцене работаю. Потом постепенно успокоился и уже смотрел нормально… Гениальное попадание артиста на роль, такое бывает из десятка тысяч один раз. Сейчас я работаю с ним в одном спектакле, это его вторая роль будет в театре. Что могу сказать? Безусловно, талантлив, творческий человек, работяга, все оттачивает. Но играть может и должен только в классике, очень своеобразен. Внутренне и внешне бесконечно интеллигентен. Умен и хитер. Партнер чудесный, живой, но долго раскачивающийся, пока приходит к результату. Очень кропотлив и много работает. Вот так поверхностно о Кеше Смоктуновском».

Свой отзыв Павел Борисович скромно называет поверхностным. Но вчитайтесь в него вдумчивей – что ни строчка, то правда. Ведь действительно гениально «угадал» Товстоногов в артисте Смоктуновском беззащитного, но этим и сильного князя Мышкина, ведь действительно подлинным предназначением Смоктуновского была (и стала) классика, ведь действительно… и так далее… Но здесь наличествует еще и то, что Павел Борисович с чистой душой мог бы сказать о самом себе – он работал не меньше и не менее кропотливо, чем Иннокентий Михайлович Смоктуновский. Встретились единомышленники по отношению к своей профессии, к своему сценическому делу…

А теперь углубимся, быть может, в самое интересное, самое захватывающее в сценической жизни любого актера – в его отношения с персонажем. Слово «отношения» я не беру в кавычки, ибо совершенно уверен – такие отношения существуют. Постараюсь убедить тех, кто сомневается в этом или не верит в это.

Начнем с забавного и в то же время потрясающего свидетельства Ивана Ивановича Краско. В конце 60-х Ирина Сорокина готовилась к постановке телеспектакля по пьесе Александра Штейна «Гостиница «Астория». Роль Коновалова она предложила сыграть Павлу Борисовичу, роль Рублева – Ивану Ивановичу. По ходу развития действия жена Коновалова уходила к Рублеву.

«Реакция Павла Борисовича была совершенно неожиданной, – вспоминает Краско. – Он вспыхнул и сразу стал кричать, что женщин нельзя подпускать к режиссуре на пушечный выстрел, потому что искусство – не игра в бирюльки, надо жизнь знать, настоящую жизнь!

– Где это видано, – кричал Луспекаев, – чтобы от меня жена ушла к этому шпендрику Ваньке Краско?! – он швырнул пьесу на пол и категорически отказался играть…»

Почему – забавного? Да потому, что взрослый, огромный человек ведет себя как ребенок. Почему – потрясающего?.. Потому что поражает неподдельное отождествление себя с персонажем, которого предстоит сыграть.

«Кого бы он ни играл, – делится с нами Мавр Пясецкий, – Алексея в «Оптимистической трагедии» или Ленского в «Раках» Михалкова, Хлестакова в «Ревизоре» или хориста в «Живом трупе», – это были именно Алексей, Ленский, Хлестаков, хорист. Его органика убеждала в возможности только одного-единственного решения».

«Луспекаев принадлежал к той редкой категории актеров, в которых, находясь рядом на сцене, видишь не актера, а того героя, которого он играет, – утверждает Кирилл Лавров. – Каждой своей клеткой, каждым нервом, всем существом своим он был тем человеком, которого играл в спектакле – сегодня. Таких актеров мало».

«Он настолько прочно владел ролью, – поддерживает Кирилла Юрьевича его бывший коллега по БДТ Сергей Юрьевич Юрский, – что порой у меня возникала иллюзия, будто Луспекаев на сцене просто опубликовывает свою личность».

«О своих героях Павел мог говорить часами, – вспоминал Олег Валерианович Басилашвили, – рассказывая истории, которых не было в пьесе. Мало сказать, что Луспекаев досконально знал всю подноготную тех, кого играл, – он «был» свидетелем, очевидцем, участником всех этих историй, не сторонним лицом, а крайне заинтересованным, пристрастным… И наступал день, час, минута, когда все в роли становилось для Паши близким, понятным, свои м».

В подтверждение того, что Павел Борисович «досконально знал всю подноготную тех, кого играл», Олег Басилашвили приводит эпизод, не менее забавный и потрясающий, чем тот, который «предъявил» Иван Краско.

На сцене БДТ играли спектакль по пьесе Константина Симонова «Четвертый». Сюжет пьесы, очерчивая его грубо, заключался в следующем: некто Бонар, чтобы заработать много денег и тем угодить своей любимой женщине, попадает на войну во Вьетнам. Там он встречается с Куртом Кауфманом, в годы Второй мировой войны бывшим старшим надзирателем второго блока концлагеря, в который угодил Бонар, взятый в плен.

Во Вьетнаме некогда непримиримые враги встречаются вновь, делают одно дело – убивают вьетнамцев. Возникает взаимная ненависть, завершающаяся тем, что Кауфман добивает раненного в позвоночник и захлебывающегося в тропической болотной жиже Бонара.

Следует заметить, что женщина, из-за которой, а точней – ради которой, Бонар завербовался в иностранный легион, оставалась, выражаясь киношным языком, «за кадром».

Но это для нас с вами, а вовсе не для Павла Борисовича, исполнявшего роль Бонара.

«На одном из спектаклей «Четвертый» сидя в гримерной у Паши, я увидел у него на шее маленький медальон на медной цепочке, – рассказывает Олег Басилашвили. – Медальон был полураскрыт – виднелась какая-то женская головка. Раньше я этого медальона не замечал: в спектакле у Бонара ворот был глухо застегнут, да и сцена эта шла почти в темноте. Я протянул руку, чтобы рассмотреть.

– Оставь! Не твое!

Грозный тон не оставлял сомнений в том, что повторение просьбы вызовет взрыв.

Однажды я пришел в гримерную раньше, чем он, и обнаружил приготовленную реквизиторами цепочку с медальоном у него на столе. Любопытство взяло верх. В медальоне оказалась вырезанная из какого-то заграничного журнала женская головка. Павел придумал эту женщину, полюбил ее, сделал тайной Бонара. В эту тайну Паше пришлось посвятить реквизиторов. Больше никто, ни зрители, ни партнеры-актеры о ней не знали. Паше она была не нужна. Не думаю, что именно этот талисман сделал Бонара Луспекаева шедевром спектакля, выдающимся произведением сценического искусства. Скорее наоборот – гениально созданный характер подсказал эту подробность».

А мне кажется, без первого не было бы второго, и наоборот. Для Павла Борисовича женщина, изображение которой он хранил в медальоне, была столь же живой, столь же реальной, какой она была для Бонара. Он наверняка обращался к ней с внутренними монологами, вел с нею внутренние диалоги…. Не здесь ли один из мощных очагов теплоты, человечности и трагичности, источаемых этим совершенным по исполнительскому мастерству образом?..

Впечатляющее свидетельство о том, как Павел Борисович добивался естественности поведения в роли, как для себя, так и для партнера, привел Ефим Копелян. В спектакле «Скованные одной цепью» («Не склонившие головы») Ефиму Захаровичу пришлось играть белого беглого каторжника, а Павлу Борисовичу – чернокожего.

«Начало – это побег героев из грузовика, в котором везут каторжников, – рассказывал Копелян. – Нужно было передать дыхание загнанных людей, которые из последних сил добегают до какого-то места и начинают диалог.

Однажды он пришел на репетицию и говорит: «Спустимся вниз». Зачем? (Репетиции проходили в фойе третьего яруса, это довольно высоко). Мы сковались цепью, спустились вниз. «А теперь побежали», – сказал он. (Это при его-то больных ногах!) Четыре раза он гонял меня вверх и вниз, пока я уже не мог произнести ни слова. Я не считаю, что только таким способом можно добиться правды, но он и этим не гнушался. Он не строил из себя такого артиста, который все может и знает наперед, как сделать. Он всегда искал».

Уникальное, но, к сожалению, слишком короткое свидетельство о том, как Луспекаев «вживался» в образ Ноздрева, оставил Александр Белинский.

«Однажды он мне сказал:

– Слушай, а Ноздрев человек, безумно трогательный.

– Да, это человек, который считает себя порядочным, и, когда убеждается, что Чичиков непорядочный, он обижается.

– Приведи мне пример, – попросил Луспекаев.

– Ну вот, когда Чичиков отказался играть в шашки. Ноздрев говорит: «Значит, ты не будешь играть со мной в шашки? Так ты подлец». Он потрясен непорядочностью Чичикова. Он забыл, что сам только что снял две чужие шашки с доски, что они лежат у него в кармане.

На следующий день мы начали репетировать. Горбачев, который играл Чичикова, сказал:

– Я не буду играть с тобой в шашки.

Ноздрев – Луспекаев ответил:

– Так ты не будешь играть со мной в шашки? – и у него задрожала нижняя губа.

– Нет, не буду.

– Так ты подлец.

И заплакал.

…Органичной в устах Луспекаева становилась каждая, даже самая сложная по лексике гоголевская фраза».

Рассказ Александра Белинского дополняет, к счастью, рассказ Юрия Владимировича Толубеева, игравшего, как мы помним, в спектакле «Мертвые души» Собакевича: «Его Ноздрев – истинно гоголевский. Все, что Гоголь написал о Ноздреве, Луспекаев претворил в жизнь. Я видел в этой роли прекрасных актеров – И. М. Москвина, Б. Н. Ливанова. Луспекаев пошел своим путем, играл по-своему, очень талантливо и непосредственно, внося в исполнение какую-то неожиданную личную ноту. В его Ноздреве все до мельчайших деталей было оправданно. «Как мы покутили», – говорит он, разглядывая в самоваре огромный синяк под левым глазом, – и сразу становилась ясно, как они покутили.

Луспекаев использовал в этой роли разнообразные комедийные краски – от сдержанного юмора до заразительного смеха. И мы часто смеялись на репетициях.

Но иногда в его Ноздреве проскальзывала и гоголевская грустная интонация, и тогда мы внимательнее присматривались к нему. О чем бы ни рассказывал его Ноздрев, Луспекаев все больше увлекался и сам начинал верить в то, о чем говорил.

Его Ноздрев был искренне убежден в своей правоте, даже плутуя в игре в шашки. И потому считал себя глубоко уязвленным и обиженным, когда Чичиков не верил ему и обвинял его в жульничестве.

Луспекаев все делал с упоением, все больше загораясь и заражая своей убежденностью окружающих».

Очень тонкое наблюдение оставил нам об игре Луспекаева в роли Ноздрева писатель и драматург Александр Володин: «Представления об этом гоголевском персонаже сложилось у нас прочно со школьных лет. Луспекаев поколебал эти представления. Перед нами был человек, жаждущий дружбы, готовый принять и полюбить всякого, кто способен ответить на эту жажду дружбы. Неискренность, недоверчивость Чичикова обижает Ноздрева глубоко. «Я думал было прежде, что ты хоть сколько-нибудь порядочный человек», – говорит, он с горьким удивлением. Однако азарт буйной натуры сильнее обиды. Он одержим детской, ничем не прикрытой потребностью обменять свое – уже надоевшее, постылое – на соблазнительное, необыкновенно привлекательное, чем обладает другой. И новое разочарование – Чичиков оказался хитер и скуп. Ноздрев подавил и эту обиду. Предлагает сыграть хотя бы в шашки. Азарт игры и хулиганского жульничества бушует в нем… Делается страшно и горько видеть, какие уродливые очертания может придать жизнь любым свойствам человеческой души.

Казалось, что может быть полнокровней и причудливей этой фигуры, запечатленной Гоголем на страницах книги? Образ, созданный Луспекаевым, сдается мне, еще полнокровней и причудливей. Иначе – много ли смысла повторять творения гения в живых картинах».

Перечитайте только что прочитанное, и вы убедитесь: и Мавр Пясецкий, и Кирилл Лавров, и Олег Басилашвили, и Александр Белинский, и Юрий Толубеев, и Александр Володин, начав с размышлений об исполнении Луспекаевым того или иного персонажа, постепенно, сами того не замечая, перестают различать, кто есть кто: Бонар становится Луспекаевым, а Луспекаев Бонаром. То же и с Ноздревым. В контексте этого совершенно естественным выглядит несколько ошеломляющее заключение, к которому приходит Георгий Александрович Товстоногов: «Для него жить в условных предлагаемых обстоятельствах было легче, чем в подлинной жизни, как это ни звучит парадоксально. В условных обстоятельствах сцены жизнь его была более вдохновенна, более жизнерадостна. Им двигала радость осуществления, радость физического приобщения к персонажу. И вела его интуиция».