Пазл Горенштейна. Памятник неизвестному

Дж. Г. А кто-нибудь в эмиграции обладает этим чувством?

Ф.Г. У Войновича есть чувство юмора, и юмор ведет его очень точно, хотя он и не думает об этом. Юмор дает ему ритм. Именно юмор, не сатира. Юмор и лирика – это и есть основные факторы художественного произведения. Но ни того, ни другого нет даже в известных, знаменитых произведениях Солженицына.

Дж. Г. Вы не хотели бы сформулировать, чем отличается ритм прозаического произведения от стихотворного?

Ф.Г. Это нельзя сформулировать. Ритм должен рождаться не… разумом, а инстинктивно. Мне кажется, что как раз разумное начало в поэзии, в построении ритма играет бóльшую роль, чем в прозе.

Дж. Г. А в прозе что?

Ф.Г. В прозе инстинкт, инстинкт, инстинкт… В поэзии ритм можно даже отбить, а в прозе его отбить нельзя. А между тем без него нельзя жить.

Дж. Г. В современной англо-американской поэзии довлеет свободный стих. Русские часто даже не воспринимают его как поэзию. Может быть, это разграничение прозы и поэзии более четко по-русски, чем по-английски. Вот у Тургенева есть прозаические стихи.

Ф.Г. Да, это прозаические стихи, если это стихи. А может быть, это поэтическая проза. Тут трудно разобраться. Но это ведь исключение. Так можно записать какую-то идею, какую-то мысль, но так нельзя построить характер. Его произведения, где создаются человеческие характеры, построены по законам прозы.

Дж. Г. Мне кажется, что музыкальное начало сильнее в русской поэзии, чем в англо-американской. Может быть, поэтому то, что вы сказали, более характерно для русской литературы, чем для англо-американской.

Ф.Г. Для современной англо-американской, да. Но не для английской в целом и не для французской. Если мы возьмем сонеты Шекспира или возьмем Бодлера, там музыкальное начало основное, оно в значительной степени перекликается с русской поэзией и учит русскую поэзию. Поэтому, честно говоря, мне и неблизка современная англо-американская литература.

Дж. Г. Так что вы архаист и по вашему отношению к зарубежной литературе?

Ф.Г. Можете назвать это так. Только посмотрим лет через сто, кто будет впереди, кто позади. Я думаю, что лет через сто авангард окажется арьергардом. Он держится, видно, на каких-то временных успехах, хотя в нем и работает много талантливых людей. Я не хочу отрицать степень их таланта, да у меня и нет на это права. Я не знаю эту литературу. Я ее не люблю и не знаю. Или лучше сказать так: не знаю потому, что не люблю. Мне не надо схватывать весь мир. Мне не нужна африканская литература. По-моему, одна из бед современного мира – желание объять всё. И ничего не охватывают и всё теряют. Мне достаточно европейской библейской литературы, на которой я воспитан и которую люблю.

Дж. Г. В Советском Союзе вы писали киносценарии. Это есть своего рода театр, не правда ли? По вашим сценариям поставили «Солярис», фильм «Раба любви» и другие. Для вас киносценарии были как-то связаны с прозой?

Ф.Г. Вы начали с театра и перешли на сценарий. Сценарий и театр – это разные вещи. Но для меня любое литературное произведение драматического жанра – проза. Для меня «Гамлет» – проза. Мне вообще читать интереснее, чем смотреть на сцене. Притом, что я люблю театр. Я написал пьесу «Бердичев» – одна из моих любимых пьес – это пьеса о еврейском городе, о его обитателях. И я хотел писать прозу, но что-то инстинктивно подсказало мне, что этот материал скорее для драмы. Пушкину подсказывали написать «Бориса Годунова» в форме прозы. Драма близка к прозе. И даже если она написана стихами, я все равно ее воспринимаю как прозу.

Дж. Г. Вам не кажется, что «Псалом», например, будет не очень понятен советскому читателю?

Ф.Г. Есть люди, которые его ненавидят, но ничего не пишут об этом. Особенно среди русских националистов. Ведь этот роман эмиграция замолчала, пыталась замолчать, как и другие мои вещи.

Дж. Г. А почему?

Ф.Г. По разным причинам. У них выстроена была еще с шестидесятых годов какая-то своя табель о рангах. Возьмите, например, Аксёнова. Вы знаете, что я участвовал в «Метрополе». Я не говорю, что не надо было издавать эту книгу; надо ли было мне участвовать – это другой вопрос. Я дал тогда читать это в рукописи. Аксёнов ничего не сказал, только его жена, прочитав, сказала, что она со мной не согласна. Но вот Аксёнов выезжает на Запад, и дает всякие интервью, и говорит такую фразу: «Вот есть такой Горенштейн, у него, может быть, на двадцать томов уже написано». И он знает, что говорит. Потом профессор Вольфганг Казак меня спрашивает: «У вас что, двадцать томов написано?» Я отвечаю: «Ну двадцать не двадцать». – «Ох, а я думал, это уже какой-то Тарсис, знаете». Так что можно отозваться положительно так, что будет хуже, чем отрицательно. О «Псаломе» писали и левые, и правые газеты и журналы. Но в эмигрантской литературе – ни слова.

Дж. Г. Может быть, это опять-таки то, о чем я говорил: это слишком необычно для советского читателя, а следовательно, и для эмигрантов. Может быть, западный читатель более открыт к такого рода произведениям?