Пейзаж в искусстве

Наконец мы подошли к картинам, про которые почти нечего сказать, ибо всякий, кто смотрит на них в необходимом для восприятия произведений искусства настроении, не останется равнодушным к их утонченному образному строю. Они являют совершенный пример того, что старые авторы, писавшие об искусстве, называли «согласованностью». Все согласованно; ни одной фальшивой ноты. Лоррен сумел подчинить всю свою творческую энергию, все знания природных явлений поэтическому чувству целого. Мир его воображения чист и последователен, в нем нет ничего лишнего, ничего банального; ничто (и это самое главное) не делается ради внешнего эффекта. Как и в пьесах Расина, которые производят то же впечатление подчиненности идеальному целому, это не столько результат самодисциплины (волевого акта), сколько естественная привычка ума. Однако следует отметить, что как Расин соблюдал правила трех единств и строгие требования просодии александрийского стиха, так и Лоррен почти всегда сообразовывался с композиционной схемой, лежащей в основе картины. Эта схема включала в себя темную кулису с одной стороны (очень редко с двух), тень от которой протягивалась через первый план; средний план с центральным элементом пейзажа (обычно группой деревьев) и, наконец, два расположенных один за другим плана (второй из них – та самая светящаяся даль), которыми так славился Лоррен и которые, как мы уже видели, он писал непосредственно с натуры. Чтобы вести взгляд от плана к плану, требовалось незаурядное мастерство, и Лоррен использовал мосты, реки, стада, вброд переходящие водные потоки, и другие подобные приемы, но гораздо большее значение имеет безошибочное чувство тона, позволявшее ему даже в картинах, где все планы параллельны, добиваться эффекта глубины. Естественно, он использовал самые разнообразные варианты такой композиционной схемы. Часто он обходился без центрального элемента, как в той пленительной работе, само название которой – «Упадок Римской империи»[41] – пробуждает в памяти дух Лоррена. Гораздо реже он отказывается от кулис, как в «Утре» из Эрмитажа или «Иакове и Лаване» из Далвич-колледжа. Этот метод компоновки последовательными планами, которые иногда с первого взгляда кажутся не более чем силуэтами, отводил форме темных масс необычайно важную роль. Поиск этих грациозных и характерных силуэтов, как я уже сказал, был одной из основных задач его рисунков с натуры, и, как бы изысканны и тщательно сбалансированы ни были формы деревьев и скал в окончательном варианте картины, они всегда сохраняют свою индивидуальность. Несмотря на крайний формализм, ничто у Лоррена не является формулой.

Клод Лоррен. Деревья на вилле Мадама. Ок. 1638

Клод Лоррен. Храм Аполлона. 1672

Клод Лоррен. Пейзаж с Асканием и оленем. 1682

Клод Лоррен. Пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657

Клод Лоррен. Пейзаж со сценой бегства в Египет. 1647

Мое сравнение композиционной схемы Лоррена с одой и правилом трех единств в некотором смысле может ввести в заблуждение, поскольку предполагает, что художник принимал господствующий в его время классический метод, тогда как в действительности он складывался в мыслях Лоррена параллельно с постепенным развитием поэтического чувства. Только когда Лоррен был уже пожилым человеком, дух и форма получили в его работах наиболее совершенное выражение. Его величайшие поэмы – «Времена суток» из Эрмитажа и «Ацис и Галатея» из Дрездена – созданы, когда ему было за шестьдесят. Именно эти поздние работы, каков бы ни был заявленный в них сюжет, исполнены вергилиевского духа. Морские гавани, написанные в сороковых годах, напоминают нам тот момент, когда Эней оставляет роскошь и надежность Карфагена ради сияющих под солнцем неведомых далей. Но у Лоррена вергилиевский дух – это прежде всего его личное ощущение золотого века, пасущихся стад, гладких вод, спокойного, залитого светом неба; это образы совершенной гармонии человека с природой, но они окрашены моцартовской грустью, словно ему известно, что подобное совершенство не может длиться больше одного мгновения, на которое они завладевают нашей душой.