Пейзаж в искусстве

Самые «мильтоновские» пейзажи Пуссена – четыре пейзажа с изображением времен года – были написаны по заказу герцога Ришелье в годы, когда создавался «Потерянный рай». Бриенн оставил нам отчет о том, какой прием был им оказан: «Nous fûmes une assemblée chez le duc de Richelieu où se trouvérent tous principaux curieux qui furent à Paris. La conférence fut longue et savante… Je parlai aussi et je me déclarai pour le „Déluge“. M. Passart fut de mon sentiment. M. Le Brun qui n’estimait guère le „Printemps“ et „l’Automne“, donna de grands éloges a „l’Eté“. Mais pour Bourdon, il estimait le „Paradis terrestre“ et n’en démordit point»[43].

Даже под слоем грязи и потемневшего лака эти благородные произведения по сей день являются предметом восхищенных споров любителей живописи, и я, как и их первые поклонники, не знаю, какое предпочесть. Иногда, как и Бурдону, мне кажется, что лучшее из них «Весна» – прекрасная иллюстрация к «Потерянному раю», где искусством композиции нашим прародителям отводится причитающееся им место в природе. Иногда, как Лебрен, склоняюсь к тому, что ничто не может превзойти «Лето», в котором настроение «Георгик» поднято до торжественной серьезности (с. 153); думаю, здесь меня поддержал бы Сезанн, ведь на композиционное решение его работ во многом повлияли параллелизм «Руфи и Вооза» и высокое дерево в левой части этой картины. И все же самое удивительное доказательство мощи Пуссена – «Зима», где художник придал романтическому сюжету логику и последовательность своих лучших классических композиций, не жертвуя при этом драматической силой.

Гаспар Дюге (Гаспар Пуссен). Пейзаж с пастухом и стадом. Ок. 1670

Пуссен – один из немногих художников, чье влияние было абсолютно благотворно. А это далеко не всегда говорит о величии: творцы, подобные Рафаэлю и Микеланджело, как правило, исчерпывают возможности избранного ими стиля. Это также отнюдь не обязательный признак художника-классициста: если влияние Энгра было в целом пагубным, то ученики Рембрандта писали картины, которые трудно отличить от работ их учителя. Влияние Пуссена благотворно, ибо он в полной мере соединял в себе идеальное и реальное. Его безупречное чувство композиции воспитано наблюдением, а его самые восторженные видения всегда остаются конкретными. Без его чувства формы Гаспар Дюге сделался бы чем-то вроде Шарля Жака. Но оба они создавали прекрасные пейзажи. Гаспар Дюге в тех работах, где его авторство не вызывает сомнений, таких как фрески в палаццо Колонна или пейзажи из Национальной галереи, предстает перед нами одним из самых недооцененных художников в истории живописи. Он обладал даром откровенного натуралиста, что делает его прямым предшественником художников барбизонской школы, хотя Руссо так и не удалось приблизиться к его композиционной ясности. Даже романтическая сторона Пуссена нашла продолжение в работах Франсиска Милле: в его «Разрушении Содома» присутствует нечто вроде альпийской панорамы, которую Рёскин считал изобретением Тёрнера. Вполне закономерно, что во времена рококо влияние Пуссена пошло на убыль, а в эпоху героического классицизма возродилось. Через Пьера Анри Валансьена оно переходит в работы раннего Коро, и, хотя впоследствии Коро станет гораздо ближе Лоррен, тень Пуссена осеняла пейзажи Милле и Писсарро задолго до того, как Сезанн демонстративно вернулся к его принципам.

Мысль о том, что подлинное понимание природы может сочетаться со стремлением к интеллектуальной упорядоченности, в Англии поддержки не нашла. Несмотря на все красноречие Хэзлитта, среди английских художников мы почти не находим последователей Пуссена. Тёрнер считал «Зиму» вялым произведением, и только Констебл попытался извлечь некоторую пользу из его открытий. Лоррен же, напротив, создал более простую основу для появления английской национальной школы живописи. В нежной поэтичности Клода, в его грустном взгляде на исчезнувшую цивилизацию, в его уверенности в том, что всю природу, подобно английскому парку, можно возделать на радость человеку, было что-то находившее отклик в душе английских собирателей XVIII века. Иногда его композиционные принципы с их кулисами и театральными деревьями выражались излишне упрощенной формулой, но Уилсон в лучших своих произведениях усвоил два главных урока Лоррена: что центр пейзажа – это участок света и что все должно быть подчинено единому настроению. Поэтому Уилсон, художник, несомненно, одаренный, является весьма посредственным поэтом, чем-то вроде Уильяма Коллинза, пишущего свою «Оду к вечеру» классическим метром, но с новым мироощущением.