Пейзаж в искусстве

Поэта и художника роднит еще и то, что оба они черпали эмоциональные силы из воспоминаний детства. Констебл чувствовал – и мы вполне можем с ним согласиться, – что картины с изображениями Дедхема, Стура и их окрестностей более эмоциональны, чем другие его произведения. Солсбери и Хэмпстед вдохновили Констебла на создание нескольких самых популярных его картин; многие превосходные виды побережья, самые «импрессионистичные» из его работ, определенно предвосхищают пейзажи Мане, Уистлера и Уилсона Стира. Но в отличие от видов Стура они создавались без полной отдачи. Сам Констебл пишет о своих видах побережья едва ли не с презрением; они лишены страсти, в них нет, как сказал бы он, нравственности, под которой он подразумевал ощущение человеческой драмы. С другой стороны, в одном из самых знаменитых своих писем он пишет про Стур: «Журчание воды под мельничным колесом, ивы, старые сгнившие доски, покрытые слизью сваи, кирпичная кладка… как я люблю все это. Такие сцены сделали меня художником, и я благодарен им за это».

Джон Констебл. Брайтон-Бич. Ок. 1824

Больше всего Вордсворта и Констебла объединял восторг перед всем сотворенным миром. «Ни разу в жизни, – говорил Констебл, – я не видел уродливой вещи». Подобные высказывания и описанная Лесли экстатическая любовь Констебла к деревьям приводят на память фрагмент из Траэрна, часто цитируемый, но так и не утративший актуальности: «Вы не насладитесь миром по-настоящему до тех пор, пока само море не потечет по вашим жилам, пока не облачитесь в небеса и не коронуетесь звездами… и еще, вы не насладитесь миром по-настоящему до тех пор, пока не возлюбите радость наслаждения им настолько, что искренне взалкаете убедить и других им наслаждаться».

Именно такой восторг и позволил Вордсворту заставить нас наслаждаться столь обыденными зрелищами, как маргаритки и жуки-светляки, а Констеблу – такими почти по-детски тривиальными сценами, как «Ивы у ручья» или «Хижина в поле». То, что эти песни невинности позднее превратились в запутанные, рассеянные бурей песни опыта, видимо, было неизбежно. Напряженная радость предполагает огромные затраты нервной энергии и у всех, кроме самых выносливых, уравновешивается столь же великим отчаянием. Констебл не был из числа выносливых. В отличие от Колриджа, он не утратил чувства природы, не подавил его ортодоксальностью, в отличие от Вордсворта. Однако он облек природу в такой мрак собственных переживаний, что в конце концов так же далеко ушел от нормального, реалистического видения «Телеги с сеном», как Ван Гог в Овере или Сезанн в Бибемю.

Хотя величие Констебла во многом определяется его вордсвортовским отношением к природе, не следует забывать, что значение художника для современников объясняется скорее живописными, чем философскими причинами. В Англии, стране философского натурализма, влияние Констебла практически равнялось нулю, тогда как во Франции оно было огромно. Под влиянием Констебла Делакруа не стал писать ивы и сельские домики, но переписал «Хиосскую резню» в более свободной, более колористической манере. Современные искусствоведы говорят о его влиянии на школу французских пейзажистов, однако подтверждений тому до появления в конце тридцатых годов барбизонской школы почти не сохранилось. Возможно, пейзажи à la Констебл, вызывавшие в 1826 году такое осуждение Делеклюза, ветшают во французских провинциальных галереях, dons de l’État[46], но я не видел ни одного из них. Однако несомненно влияние Констебла на Теодора Руссо, который видел «Телегу с сеном» и еще несколько его работ в доме своего друга месье Бурсо.

Теодор Руссо. Летний день (Дубы в лесу Фонтенбло). 1855

Руссо преследовал ту же цель, что и Констебл. Он хотел создавать большие композиции на основе наблюдений реальной жизни и говорил: «J’entends par composition ce qui est en nous, entrant le plus possible dans la réalité extérieure des choses»[47]. Однако его чувствительность к природе была совершенно иной, чем у Констебла: его привлекала не динамика, а статика; самые искренние чувства пробуждало в нем полное спокойствие летнего дня. Этот покой, трактованный с известной архаической прямолинейностью, на первый взгляд делает большие композиции Руссо скучными, а его восприятие банальным. В итоге современные искусствоведы не сумели по достоинству оценить значение этого мастера. Он создал академизм в натуралистической пейзажной живописи, который после заката романтизма Тёрнера стал стандартным стилем серьезных выставочных полотен. Все почитаемые Королевской академией второразрядные пейзажисты конца XIX века обращаются к Руссо, а не к Констеблу, – да и непочитаемые тоже. Справедливости ради следует добавить, что мы знаем Руссо только по его большим произведениям, слишком напоминающим о мастерской художника или музее. Возможно, если бы нам было больше известно о его этюдах с натуры, мы ценили бы его более высоко. Но как бы то ни было, он был лишен дара самозабвенного погружения в природу, который обусловливал новое видение и которым был в полной мере наделен Коро.