Пейзаж в искусстве

В 1840-х годах Коро постепенно нашел способ полнее проявить свою индивидуальность в картинах, предназначенных для Салона. В «Лощине» 1855 года (с. 175) ощущается новое видение художника, достигаемое соединением чувства композиции и тона с некоей лирической струей, наполнившей затем его более поздние работы; тогда же он начинает серию нимф, танцующих среди пушистых деревьев, которая послужит резкому увеличению числа его поклонников. Нельзя обвинять Коро в выборе жанра, отвечавшего как модному, так и критическому вкусу. Поль де Сен-Виктор писал в 1855 году: «Фламандскому пруду с плещущимися в нем утками мы предпочитаем священную рощу, через которую фавны пробираются к лесу, где трудятся дровосеки, и зеленые источники, в которых купаются нимфы». Вкус Коро тоже склонялся к этому. Он с юности был большим поклонником театра. Из его альбомов для зарисовок мы знаем, что причудливые фигуры на его картинах списаны с этюдов балетных танцовщиков, и нет ничего странного в том, что со временем в его представлениях об идеальной картине на смену воспоминаниям о Лоррене и Пуссене пришли театральные декорации. Неудивительно и то, что работы Коро вдохновляли создателей декораций к «Сильфидам». Следует признать, что некоторые из поэтизирующих картин Коро изумительно красивы. «Воспоминания о Мортфонтене» (1864) – шедевр, идущий от народной живописи, равно как лирика Бёрнса или Гейне берет начало в народной песне. Со временем Коро пришел к тому, что из огромного спектра своего изощренного визуального опыта выбрал лишь один мерцающий свет, отраженный водой и пронизывающий нежные листья ив и берез. Он сосредоточил внимание на нем потому, что любил его, и тем самым еще раз подтвердил свое редкое простодушие. Ведь он открыл один из неизменно популярных природных эффектов, который простые люди до сих пор считают образцом визуальной красоты.

Камиль Коро. Вилль д’Авре. Ок. 1867–1870

Но хоть Коро и открыл формулу, удовлетворявшую и его самого, и его публику, он продолжал писать, основываясь на естественном видении, поскольку прекрасно понимал, что именно в нем сущность его искусства. Ему даже удалось выставить несколько таких картин в Салоне, обозначив их в каталоге этюдами, – возможно, на это его подвигнул пример Шопена. В записи, сделанной в альбоме для зарисовок в 1856 году, Коро советует студенту всегда следовать своему первому ощущению: «N’abandonnons jamais cela et, en cherchant la vérité et l’exactitude n’oublions jamais de lui donner cette enveloppe qui nous a frappés. N’importe quelle site, quel objet; soumettons-nous à l’impression, première. Si nous avons été réellement touchés, la sincérité de notre émotion passera chez les autrés»[49].

Любопытно заметить, что, отнюдь не отличаясь философским складом ума, Коро инстинктивно воспринял эстетическую философию своего времени и вполне допускал, что задача искусства состоит в том, чтобы передать ощущение, а не в том, чтобы убедить нас признать истину. Разумеется, он гораздо ближе к чистому эстетизму, чем Констебл. Констебл выбирал свои сюжеты, исходя из осознания их нравственного величия, и работал над ними, дабы сделать их еще более благородными и драматичными. Коро была чужда протестантская озабоченность вопросами нравственности, зато он верил, что если с искренним смирением подчиниться своим ощущениям, то le bon Dieu[50] сделает остальное. Их обоих объединяла безоговорочная вера в естественное видение как основу искусства.

К середине века эта вера получила широкое распространение. В критической статье о Салоне 1859 года Бодлер пишет: «Le credo actuel des gens du monde est celui-ci: Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature. Je crois que l’art est, et ne peut être qui la reproduction exacte de la nature»[51].

С присущим ему презрительным пессимизмом Бодлер, без сомнения, принижал уровень общественного вкуса; по крайней мере, в работах, выставленных в Салоне, слепая вера в природу не нашла отражения. Но в это время она получила поддержку в лице такого прирожденного популяризатора, как Курбе.