Пейзаж в искусстве

В возродившемся классицизме конца XVI века на огненные пертурбации наложен запрет. И как и прежде, единственное исключение — Брейгель. Он не мог, столь много взяв у Босха, пренебречь его пожарами: помещая огонь в снежное поле, он достигает новой резкости контраста, как в цвете, так и в воображаемом противопоставлении жара и холода. В «Падении Икара» из брюссельского музея (ил. 53) Брейгель еще более архаичен, поскольку возвращается к таким редкостям книжной миниатюры XV века, как «Livre du Coeur d'Amoure Epris»[25]. Результат — чудо поэзии, где свет, подобно музыке слов, обостряет наши чувства и делает нас более восприимчивыми к образу.

53. Питер Брейгель Старший (Мужицкий). Падение Икара. 1567

54. Якопо да Валенсиа. Св. Иероним

От фантастического света мы перейдем к фантастической форме. Если в искусстве Севера преобладали замысловатые очертания деревьев, то в Средиземноморье аналогичные формальные устремления выражались в использовании старой византийской традиции изображения зубчатых скал. Рушащиеся готические горы Брудерлама и Лоренцо Монако перешли в кватроченто. Св. Иоанн Джованни ди Паоло уходит в пустыню, которая представляет собой не что иное, как высеченный с готической четкостью Синай византийской иконографии. В период своего упадка эта традиция достигла непревзойденного по сей день предела нереальности. Фантастической свободе, с какой скалистая mise en scéne[26] Якопо да Валенсиа попирает закон гравитации и тает в пространстве, мог бы позавидовать сам Сальвадор Дали (ил. 54). Столь безответственная условность не удовлетворяла такого серьезного художника, как Мантенья, и в его «Мадонне в скалах» мы встречаем одну из самых ранних попыток сохранить иконографический мотив фантастических скал, но оправдать его языком науки и разума. Кульминация такого союза науки и фантазии — творчество Дюрера и Леонардо да Винчи.

Сколь ни неприятна эта идея тем, кто вслед за Валери рассматривает Леонардо только как интеллект, я думаю, можно наглядно продемонстрировать, что направление научных изысканий Леонардо диктовалось прежде всего его эстетическими пристрастиями. Он любил определенные формы, он хотел рисовать их и в процессе работы задавался вопросами: почему у них именно такой облик, каковы законы их роста? Этим объясняется и его интерес к фантастическим скалам. Вначале он допускал вполне условные их изображения («Благовещение» из Уффици и «Мадонна Бенуа»). В одном из самых ранних датированных рисунков (1473) он уже зарекомендовал себя внимательным наблюдателем скальных образований, но это отнюдь не научный рисунок: деревья, например, выполнены импрессионистическими штрихами.

55. Леонардо да Винни. Св. Анна с Марией и младенцем Христом. Ок. 1510. Фрагмент

В 1483 году любовь к фантастическим скалам приводит Леонардо к такому иконографическому капризу, как «Мадонна в скалах». Возможно, изображенная на картине пещера иллюстрирует какую-нибудь апокрифическую легенду, хотя многочисленные сочинения Леонардо об искусстве говорят о том, что мысль его работала в ином направлении. Более вероятно, что, будучи склонным к готике, он был взволнован видом, открывающимся из одной из каменоломен на горе Кекери, и решил сделать его основным компонентом своего замысла. В то время Леонардо еще не проявлял особого интереса к науке; первые научные пометки в его записных книжках появляются несколькими годами позже. Но с течением времени ненасытная любознательность заставила его задавать все больше и больше вопросов о природе и происхождении скал, пока изыскания в геологии наконец не привели его к самой оригинальной из выдвинутых им научных гипотез. Если Петрарка был первым человеком, поднявшимся на гору, то Леонардо первым осуществил ее тщательное научное исследование. Его отчет о подъеме на гору романтизирован, что вообще характерно для литературных трудов Леонардо, но рисунки горных цепей являются результатом пристального изучения, как чувственного, так и научного, а исследование геологических пластов говорит о глубоком понимании тех сил, которые приводят к их формированию.