Пейзаж в искусстве

Констебл оставил нам полный набор своих ощущений в эскизах маслом, которые из всех его работ ныне вызывают наибольшее восхищение (ил. 82). Но он прекрасно понимал, что борьба начинается тогда, когда приходит время превратить первые впечатления в большие картины, В отношении нескольких его работ мы можем проследить этот процесс шаг за шагом: мы располагаем самыми первыми крошечными этюдами маслом, где выстраиваются светотеневые отношения; карандашными набросками, начинающими определять форму; детальными рисунками с натуры; более крупными эскизами маслом. Затем Констебл берет шестифутовый холст, но пишет на нем не ту картину, которую собирается выставить. Непосредственный переход от собственного способа чувствования (то есть от ощущений, выраженных в цвете) к завершенности в общепринятом понимании (то есть к совокупности представлений, воплощенных в картине независимо друг от друга) был бы слишком резким рывком. Прежде всего он должен написать большую картину в своей собственной манере. Таково происхождение так называемых «полноразмерных эскизов» — наивысшего достижения Констебла. Трудно сказать, насколько высоко ценил их сам художник. Вполне возможно, он видел в них лишь подготовительный материал для экспонируемых картин; вне всякого сомнения, он высоко ценил дополнительные уточняющие мотивы, которые могли быть включены в окончательный вариант. Мы знаем об этом не только из его писем, но и по таким небольшим полотнам, как «Ивы у ручья» (ил. 83) и «Деревья в Хэмстеде», — они говорят о безоговорочном приятии всех увиденных в природе сюжетов, еще никогда не становившихся предметом искусства. Показательно, что Королевская Академия отвергла первую из названных картин, усмотрев в ней слишком банальное изображение конкретного места, в том же году, когда приняла «Телегу для сена». Можно с уверенностью предположить, что из всех произведений Констебла этой картине сразу после ее появления было обеспечено признание в течение последующих пятидесяти лет, тогда как «Хэдлейский замок», скорее всего, не заслужил бы одобрения.

83. Джон Констебл. Ивы у ручья. 1829

Среди больших картин Констебла «Телега для сена» ближе всех к общепринятому видению. Хотя ее основные мотивы перекочевали в сотни тысяч календарей, я убежден, что она выдержала столь убийственную популярность и по сей день остается одним из самых трогательных выражений безмятежности и оптимизма. Порой даже пылкая страсть Констебла к природе не способна оживить такое количество обыденных наблюдений, как в «Хлебном поле», работе, которая после смерти художника была удостоена того, чтобы представлять его творчество в Национальной галерее. Однако скучен Констебл только в своих завершенных картинах. В эскизах сила чувства всегда достаточно сильна, чтобы поднять их над обыденностью. В «полноразмерном эскизе» к «Телеге для сена» взволнованность Констебла позволила ему добиться свободной, истинно живописной трактовки, что, в свою очередь, изменило его видение. В лучших произведениях Констебла натурализм поднимается на более высокий уровень благодаря вере художника в то, что, поскольку природа есть высочайшее проявление Божественной воли, создание пейзажа, понимаемого как простая истина, может стать средством выражения нравственных идей.

84, Джон Констебл. Вид Стура. 1810–1811

Мы подошли к последней стадии в развитии взаимоотношений человека и природы, начавшихся с робкой доверчивости Средневековья; и если предыдущую главу можно было бы назвать «Вергилиевский пейзаж», то эта глава могла бы быть названа «Вордсвортовский пейзаж», при том что сознательным выразителем мыслей поэта был только Констебл. И поэта, и художника окружала природа, которую философия XVIII века превратила в механистический мир, функционирующий по законам здравого смысла; но и тот и другой были уверены, что деревья, цветы, луга и горы исполнены Божественного начала и, если принимать природу с должным благочестием, она откроет свою нравственную и духовную сущность. У обоих эта вера зиждилась на «страсти и влечении», которые Вордсворт с присущим ему догматизмом, отчего многие читатели и не принимали его поэзию, поднял до уровня философии. Но при всей нудности и логической неубедительности некоторых его теорий предисловие к «Лирическим балладам» издания 1802 года с предельной полнотой выражает убеждения, послужившие источником живописи Констебла. Возьмем, к примеру, неприязнь Констебла к пейзажным паркам и любовь, с какой он писал сельскую жизнь, и приведем цитату из Вордсворта: «…в этих условиях наши простейшие чувства выявляют себя с большей ясностью и, соответственно, могут быть точнее изучены и более ярко воспроизведены». Или еще один довод Вордсворта в пользу того, что писать надо на простые темы: «…в этих условиях человеческие страсти приобщаются к прекрасным и вечным формам природы»[46]. Вот прекрасный комментарий к констебловским большим пейзажам Стура (ил. 84).