Пейзаж в искусстве

По воспитанию и склонностям Тёрнер был художником-акварелистом. Это одна из многих черт, вызывающих отчужденность по отношению к нему на континенте: классическая традиция никогда не рассматривала акварель как технику серьезной живописи. В годы своего наибольшего успеха Тёрнер сосредоточился на живописи маслом, но он никогда не переставал пользоваться акварелью как в качестве помощника своей цепкой памяти, так и для многочисленных гравированных книжных иллюстраций, над которыми постоянно работал. А ведь в акварели, если она применяется надлежащим образом, неизбежна светлая тональность, и нет сомнений, что с течением времени Тёрнер, как и Сезанн, и в технике масляной живописи начал использовать свой опыт акварелиста. Во многих поздних картинах Тёрнера масло применяется почти как акварель, так что по репродукциям невозможно определить, какими красками пользовался художник. В оригинале эти светлые картины богаче, чем любая акварель, ибо чудесная пелена перламутрового цвета заполняет то, что на рисунке было бы белой бумагой. Но ведь именно годы экспериментов с белой бумагой позволили Тёрнеру писать в таких тонах.

С 1815 по 1818 год Тёрнер почти не выставлялся в Академии. Эпоха великих подражаний, наполеоновских побед над самыми великими пейзажистами прошлого миновала, и он вступил в пугающий «средний период», когда былые свершения перестали приносить удовлетворение, а новое видение еще не обрело четких очертаний. Не исключено, что он мучительно работал над перенесением в выставляемые картины того интенсивного цвета, которого добился в эскизах. В этот период, осенью 1819 года, Тёрнер впервые посетил Италию.

В течение двадцати лет Тёрнер писал предполагаемые виды Италии, но то были копии с рисунков Козенса или пастиши, основанные на работах Лоррена. Увидев Италию собственными глазами, он вполне мог бы сказать то, что сказал Энгр, оказавшись в Риме: «Comme ils m'ont trompé»[61]. Словно в противовес формальному мрачному видению своих предшественников, он прежде всего ощутил жару, блеск и изобилие. Тёрнер сделал множество детальных рисунков и акварелей — в одном только Риме тысячу пятьсот за три месяца, — в которых запечатлел свой восторг перед классическим ландшафтом почти с такой же, как у Коро, простотой. Но когда он вернулся домой и начал воссоздавать свои впечатления в мастерской, воспоминания об Италии превратились в его воображении в некое подобие винных паров и пейзаж словно поплыл перед его глазами в море света. Тени сделались алыми и желтыми, дали перламутровыми, деревья лазуритовыми, а фигуры, будто прозрачные тропические рыбы, растворились в знойном мареве. Профессиональные поклонники Тёрнера обычно рассматривали эти итальянские пейзажи как явное отклонение от нормы, и даже Рёскин отзывался о них как о «бредовых картинах». С позиций натурализма, которому Рёскин, к сожалению, был привержен, они действительно вздорны, равно как с точки зрения логики вздорна поэзия Шелли. Но как форма выражения особого видения Тёрнера, они намного выше картин, сделавших ему имя, потому что наконец-то написаны им самим.

Посещение Тёрнером Италии имело одно парадоксальное последствие: усиление антиклассицистического элемента в его искусстве. С тех пор он перестает рядиться под Лоррена или Пуссена; из его композиций исчезают претензии на классическое построение. Теперь они основываются на расширенной маньеристической схеме, довольно близкой к схеме Брейгеля, и часто включают в себя разбегание спиралей на внутреннем и наружном круге, что для глаза, воспитанного на классике, представляется некоей mal de mer[62]. Антиклассицистичны они и по стаффажу — монахи, юные девы, трубадуры, балконы, гитары и прочие атрибуты в стиле кипсеков, напоминающие о том, что античный пейзаж Коро — это и Италия «Чайльд Гарольда». По этой причине самые счастливьте часы Тёрнер провел не на классической земле Неаполя и Кампаньи, а в романтической обстановке Венеции.