Пелагея Стрепетова

Но в вульгарности актрису обвиняли позднее злейшие ее враги. А объективные и тонко понимающие наблюдатели категорически опровергали их. Не поэтичной — считали снобы. Мистику подчеркивали, стараясь не видеть правды. И все-таки именно Катерина, роль, по мнению многих и в том числе автора пьесы, словно бы списанная с самой Стрепетовой, привела к самым явным разногласиям. И не только во враждебном стане.

Пожалуй, ни одно критическое замечание не помогает понять действительные недостатки роли так, как это делает безудержный панегирик ее поклонника Суворина.

Он сообщает, что «эта Катерина не Добролюбова, не „луч в темном царстве“… Рецензент восхищается тем, что у Катерин, воспроизведенных самой артисткой под влиянием ее впечатлений, „воли… мало, но порыв обыкновенно силен и решителен…“ И особые похвалы выпадают на долю удивительной передачи „тихой агонии умирающего сердца и потемневшей головы…“ „Так это просто случилось!.. — излагает Суворин свои впечатления, — ни крика, ни отчаяния…“ И сочувственно умиляется: „Сколько их умирает так просто, молчаливо…“»

Легко представить себе, что Суворин намеренно и тенденциозно подчеркивал те мотивы, которые уводили Катерину Стрепетовой как можно дальше от Катерины Добролюбова. Но какие-то основания он находил раньше и в исполнении актрисы.

Теперь, спустя два года после этой статьи, Суворина, видимо, постигло разочарование. Даже если он в нем так и не признался публично. Ведь он делал только то, что соответствовало его планам, а такое признание их бы нарушило.

Никаких признаков «тихой агонии», «потемневшей головы» и молчаливо примиренной смерти в обновленной редакции роли уже не осталось.

Ушли вместе с ними и элементы религиозного мистицизма. Панический ужас перед карой небесной сменился ужасом перед ложью. Из страха, вызванного грозой, родилась очистительная гроза всенародной исповеди. Покаяние превратилось в гневное обличение. Смерть — в вызов обывательскому смирению.

Эта новая Катерина Стрепетовой даже внешне стала другой. Скинув картинный кокошник и древнерусский сарафан, Катерина не перестала быть русской. Но теперь национальный характер, типический и во всем выраженный, уже не был так прикреплен к конкретному месту действия и не ограничивался узким календарным отрезком времени. В драме заштатной калиновской и очень русской провинциальной семьи стали просвечивать противоречия женской судьбы вообще. И больше того. Уже не только женской, но и человеческой. В протесте, брошенном в лицо Кабановым и Диким, теперь явно слышался протест против всякого неравенства.

Появился или обозначился более сильно и мотив внутренней борьбы. Катерина сопротивлялась любви как могла. Но любовь была грозным противником. Тем более грозным, что стрепетовской Катерине хотелось быть побежденной. Но уж зато, признав свое поражение в этой неравной душевной схватке, Катерина одновременно взваливала на себя всю меру ответственности. И шла ей навстречу, сознавая что делает.

Потому такое значение приобрела и тема вступающего в борьбу за себя, дремавшего раньше чувства собственного достоинства.

Оно просыпалось уже в сцене прощания с мужем.

Кабанова попрекала тем, что другая жена, проводив мужа, часа полтора воет. Катерина Стрепетовой раньше смущалась и, отвечая, опускала глаза. Теперь она не отводила укора. Глаза в глаза, четко и суховато, не торопясь и не запинаясь, она отвечала:

— Ни к чему. Да и не умею. Что народ-то смешить.

И был в этом скрытый вызов, даже доля презрения, но уж никак не возможного самооправдания.

И во всем, что она делала дальше, даже когда металась в сомнениях перед свиданием с Борисом, все равно жила в ней осознанная решимость. Воля, а не случайность выбора.

И покаянные слова о грехе обрели иное звучание. Будто человек, признаваясь в том, что свершил, сбрасывал с себя и опутавший его страх.

И погибала теперь Катерина совсем не в состоянии «потемнения», не «молчаливо» и вовсе без «тихой агонии». Но и без набожной экзальтации, которая просачивалась прежде, без кликушеской истерии и судороги, появившихся много позднее. И с той точной и истинно художественной мерой поэзии, которую безоговорочно признал Немирович-Данченко в измененной окраске роли.

Выдающийся артист Малого театра И. Самарин все удивлялся, как удавалось актрисе добиться такой сокрушающей силы воздействия, когда весь свой финальный монолог она вела всего «на двух нотах своего богатейшего голоса».

И Островский после спектакля, заплаканный, повторял, что иначе и не должно быть. Что «только так может говорить, уходя из жизни», его Катерина.

Но ведь впечатление достигалось совсем не голосом. И не драматическим усилением. И не нагнетанием эмоциональных средств. А внутренним существованием. Тем, что стало центром роли и содержанием финала — порывом Катерины к освобождению.

Душевное рабство, покорность чужой воле для этой Катерины более страшны, чем смерть. Смерть для нее — освобождение. Единственно доступное, пусть таким образом, но освобождение во что бы то ни стало.