Пепел над пропастью. Феномен Концентрационного мира нацистской Германии и его отражение в социокультурном пространстве Европы середины – второй полов

Это узнавание, как правило, несло в себе опыт разочарования и отвращения. Заключенных поражали перемены, происходившие с ними и отчетливо видимые при каждом обнажении, ужасала скорость, с которой менялось и становилось отвратительным, отталкивающим собственное тело. «Мои руки даже не узнавали моего тела, когда терли его», – свидетельствовал Х. Герман[285]. «Я никогда бы, например, не подумал, что могу так скоро превратиться в дряхлого старика, – вспоминал И. Кертес. – Дома для этого требуется время – по крайней мере пятьдесят – шестьдесят лет; здесь же хватило трех месяцев, чтобы тело мое отказалось мне подчиняться. Нет ничего более мучительного, более удручающего, чем день за днем наблюдать, день за днем подводить грустный итог, какая часть тебя безвозвратно ушла в небытие. Дома хоть я и не слишком много внимания обращал на свой организм, в общем жил с ним в согласии, даже – если можно так выразиться – любил его… Я только поражался, наблюдая ту скорость, тот сумасшедший темп, с которыми, что ни день, уменьшалась, таяла, пропадала куда-то покрывавшая мои кости плоть с ее упругостью и надежностью. Каждый раз, когда мне приходило в голову взглянуть на себя, меня что-нибудь удивляло: какой-нибудь новый неприятный сюрприз, какое-нибудь новое безобразное явление на этом все более странном, все более чужом мне предмете, который когда-то был мне другом, был моим телом. Я уже и смотреть на него не мог без некоего двойственного чувства, некоего тихого отвращения; со временем я еще и по этой причине перестал снимать одежду, чтобы помыться»[286].

Стоит напомнить, что идея бессмертия, которая владела общественным сознанием Европы в первой половине ХХ столетия, и идея смерти как рискованной игры (последняя зародилась в немецком романтизме) строились на эстетике красивого тела, на фоне которого смерть выглядит романтичным, прекрасным переживанием, которое не только не страшно, но воодушевляет и даже привлекает, что позволяло допустить возможность достижения бессмертия. Мортальные сюжеты европейского искусства того времени (особенно направления ар-нуво) постоянно сталкивают красивое обнаженное, чаще всего женское, тело и атрибуты смерти, которые лишь усиливают эстетические впечатления. Конфликт великолепных форм и бесформенной, бессильной смерти пронизывает литературу модерна[287]; тело, в итоге побежденное смертью, все равно остается бессмертным – прекрасным, завораживающим, подчеркивающим своими формами неспособность смерти победить красоту. Тело умирает, но занявшая место души его эстетика остается жить, сохраняя способность привлекать к себе. Примечательно, что нацистской культурой позднее было заимствовано это взаимоотношение красивого, совершенного, утверждающего античные каноны тела и смерти.

Другое направление европейской культурной традиции, направление, особенно ярко выраженное в венском модернизме, оказавшем значительное влияние на довоенную европейскую культуру в целом, выражалось в форме нарочитого, гипертрофированного внимания многих художников, фотографов, акционистов к дефектам человеческого тела и в целом к ущербным, больным, асоциальным людям. В работах первых подчеркивалось, что внешняя физическая уродливость является непременным отражением внутренней ущербности, маркером пороков и извращений последних. По словам Р. Брухер, «грубая плоть изувеченного тела оказывалась главным способом выразить внутреннее состояние изображаемого»[288].

Соответственно, в пространстве лагеря безобразное, уродливое, больное, состарившееся тело отталкивало, несло на себе печать распада, становилось символом, знаком не просто неизбежной, но окончательной и безобразной смерти, что вступало в противоречие с прежней системой культурных координат и духовных ценностей узника и внутренне разрушало его. Как писал Ж. Амери, «происходило тотальное крушение эстетического представления о смерти»[289]. В лагере никакого конфликта тела и смерти не было – смерть и обветшавшее, избитое, исхудавшее тело сливались, становились неразличимыми. Еще живой человек приобретал тело трупа, что вызывало психологические ассоциации живого человека с мертвым. Кроме того, при взгляде на себя у узника деформировалось самовосприятие, вид распадающегося, изуродованной телесной формы убеждал в тотальном распаде внутреннего содержания и заслуженности страданий. Глядя на свое тело, человек, как один из чеховских героев, испытывал желание «сбросить его с себя», он становился чужим для себя самого и оттого боялся себя и своего тела как важнейшего и последнего личностного маркера, как вместилища порока (красивое тело символизирует, выражает Истину). Гностическое стремление к избавлению от тела парадоксальным образом становилось единственным, хотя и невыполнимым условием дальнейшей жизни.