Перебирая старые блокноты

Надежду Михайловну Медведеву я застала в зените славы. Она смирилась с тем, что перешла на роли старух. Она охотно стала со мной заниматься дикцией, сценическим движением, актерским мастерством, давала уроки грима. Несмотря на возраст, мы подружились. Я поведала ей, что Южин сделал мне официальное предложение. Обняв меня, Медведева строго сказала: «Немедленно откажите Александру Ивановичу. Разве вы не знаете, что он помолвлен?!» Лишившись сознания, я сползла на пол. Вечером пришел Южин. Он принес цветы, шампанское, пирожные. Я попросила его больше не приходить, сказала, что возвращаю ему слово… Теперь вы понимаете, почему Малый театр заменил мне семью?

— В молодости, — продолжает А. А. Яблочкина, — вместе с Никулиной[150] я много раз играла Марью Антоновну в «Ревизоре» Н. В. Гоголя. Над этой ролью я начала работать в Финляндии на станции Пункахарью, куда ездила отдыхать в отпуск. Уйду, бывало, в лес и репетирую там, целиком отдавшись своему чувству. Моим партнером был замечательный артист Степан Кузнецов[151], с ним легко было играть.

Если актер талантлив, то он получает возможность проявить многие из тех черт, которые у него были в детстве. Все то, что бывает задушено жизнью, воспитанием, условностями, традициями, получает творческое воплощение на сцене. Доказательством может служить Мария Николаевна Ермолова. В жизни она была необыкновенно скромна, застенчива и не обладала сильным характером. Ее муж Шубинский называл Ермолову «мокрой курицей». Когда я начинала воевать с режиссером, М.Н. с ужасом на меня смотрела. Но когда она играла главные роли в «Орлеанской деве» или в «Овечьем источнике», в ней проявлялись внутренние подземные силы. Это был настоящий трибун. То же самое я могу сказать о себе. Я не сравниваю себя с М.Н. Но когда мне приходится играть отрицательные роли, я не могу понять, откуда у меня прорывается такая бессердечность, ведь в жизни я добрый человек.

3.

Спрашиваю А. А. Яблочкину, как она работает над ролями.

— Когда мне поручают роли в исторических пьесах, я стараюсь собрать литературные, научные и художественные материалы. Работая над ролью королевы Елизаветы в трагедии Шиллера «Мария Стюарт», я серьезно занялась историей, профессора Московского университета охотно знакомили меня с той эпохой, снабжали книгами, гравюрами, рисунками.

Дома пьесу я обычно читаю тихо. Постепенно, овладевая текстом роли, начинаю прибавлять тон, а как только выучу роль на память, на каждой репетиции даю полный тон и все время слушаю себя: какая интонация наиболее правильная.

Огромное значение для актера имеет костюм, но надо еще уметь его носить. Когда я играла в пьесе Ибсена «Борьба за престол», меня одели в платье с бесконечным количеством складок. Я должна была справляться с этим одеянием легко и естественно и добилась того, что оно мне не мешало. Приходилось выходить на сцену в греческих, римских костюмах, в платьях с кринолином, фижмами и каждый раз освоение такого костюма требовало упорной работы. В молодости я специально тренировалась в ношении костюма. Изучала костюм по книгам и рисункам. Посещала музеи и картинные галереи в Москве, Петербурге, в Париже, Дрездене, Мюнхене, Венеции, Милане. Рассматривая картины и гравюры, старалась увидеть в позе изображенных женщин манеру носить платье, держать веер, снимать шляпу. Это помогло мне добиться очень важного результата. Из-за костюма я никогда не чувствовала себя на сцене скованной движениями, он мне никогда не мешал.

Иногда очень долго приходится искать правдивость жеста. Я убедилась, что его нельзя «придумать». Жест должен зависеть от существа роли и душевных переживаний действующего лица. Я наблюдала за игрой Элеоноры Дузе, как «разговаривали» у нее руки. А какие изумительные руки у артиста эстрады старшего поколения Александра Александровича Вертинского. Они не только выразительные, они подвижные, они вторые глаза мастера.

Язык — самое важное в роли. Эту зависимость от авторского языка я знала с ранних лет, когда отец для выработки голоса и легкости произношения давал мне читать вслух басни, стихи с тяжелыми ямбами и трагедии Озерова[152]. Отец требовал, чтобы я читала за всех действующих лиц пьесы: за Дмитрия Донского, за Креонта, за Эдипа. И чем тяжелее были стихи, тем полезнее считал отец подобного рода чтение. Он полагал, что если я овладею суконным языком озеровских трагедий, мне легче будет подойти к Пушкину[153] и Грибоедову[154]. У меня был неплохой музыкальный слух и голос. На сцене я пела романс Ларисы в «Бесприданнице», песню Офелии в «Гамлете», но, по совету Сальвини[155], специальных уроков пения у педагога-вокалиста я не брала, хотя дома пела только гаммы. Сальвини, сохранивший в 72 года изумительную чистоту и красоту голоса, сказал мне, что трудно найти такого профессора пения, который мог бы поставить голос драматическому артисту. Он говорил, что для того, чтобы достигнуть должного звукового эффекта какой-нибудь фразой, он повторял ее по 100–150 раз.