Переговоры

Если вы присоединяетесь к определенной традиции в критике, то это традиция Базена и «Дневников», а также традиция Бонитцера, Нарбони и Шефера. Вы не отказываетесь от обнаружения глубинной связи между кино и мышлением, и вы поддерживаете одновременно и эстетическую и поэтическую функцию кинокритики (тогда как многие наши современники считали необходимым повернуться в сторону языка, в сторону лингвистического формализма, чтобы сохранить серьезность критики). Вы, таким образом, поддерживаете великую концепцию первого периода, — концепцию кино как нового Искусства и как нового Мышления. Только у первых кинематографистов и критиков, у Эйзенштейна или у Ганса[52], согласно Эли Фор[53], эта идея была неотделима от метафизического оптимизма, от тотального массового искусства. Война и ее предпосылки, наоборот, навязали радикальный метафизический пессимизм. Но вы сохранили оптимизм, ставший критическим: кино остается связанным не только с мышлением коллективным и триумфальным, но и с мышлением рискованным, сингулярным, которое улавливается и сохраняется уже только в своей «немощи», — той, с которой возвращаются из мертвых и сталкиваются с ничтожностью всеобщего производства.

Дело в том, что теперь прорисовывается третий период, третья функция образа, третий тип его отношений. Мы больше не спрашиваем, что видят за образом? Не спрашиваем также о том, как увидеть сам образ? Но мы спрашиваем, как подключиться к нему, как прикоснуться, потому что теперь всякий образ скользит над другими, потому что «основа образа — это всегда уже другой образ, а также пустой глаз, линза объектива». И здесь вы можете сказать, что петля замкнулась, что Сиберберг присоединился к Мильесу[54], но сделал это в скорби, ставшей бесконечной, и в провокации, ставшей беспредметной. Здесь есть риск, что на смену вашему критическому оптимизму придет критический пессимизм. На самом деле два различных фактора пересекаются под этим новым отношением образа: с одной стороны, внутреннее развитие кино, через поиск новых аудиовизуальных комбинаций и педагогических систем (не только Росселини, Рене, Годар, Штрауб, но и Сиберберг, Дюрас, Оливейра[55] и др.), поиск, который мог бы привести к новому полю и новым средствам в лице телевидения; с другой стороны, собственное развитие телевидения ради самого телевидения, в аспекте его конкуренции с кино, в аспекте того, что оно эффективно «реализует» и «генерализует». И эти два фактора, какими бы любопытными они ни были, не действуют на одном и том же уровне. Так, если кино ищет в телевидении и видео некое «реле» для переключения на новые эстетические и поэтические функции, телевидение, со своей стороны (несмотря на то что это были первые редкие попытки), принимает на себя в первую очередь социальные функции, заранее разрушающие всякие «реле», присваивает себе видео и замещает все другие силы, имеющие дело с возможностями красоты и мышления.

Здесь возникает сюжет, сходный с тем, что происходило на первом этапе развития кино: так же как могущество власти, достигшее вершины в фашизме и грандиозных государственных манипуляциях, сделало невозможным кино первого периода, так и новая послевоенная социальная власть (власть наблюдения или контроля) идет на риск уничтожения кино второго периода. Контроль — именно это имя Берроуз дал современной власти. Сам Мабузе изменил свой облик и стал действовать через телевизор. От этого кино еще не умерло бы естественной смертью: у него с самого начала была бы возможность новых поисков и новых творений. Насильственная смерть кино могла бы заключаться в следующем: вместо того чтобы образ всегда был образом на своей собственной основе, а искусство достигло бы своей стадии «соперничества с Природой», все образы отсылали бы меня к одному-единственному, к образу моего пустого глаза во взаимодействии с некоторой не-Природой, к зрителю, контролируемому из-за кулис, во взаимодействии с образом, включенным в образ. Последние исследования показывают, что одно из самых высоко ценимых зрелищ сводится к присутствию на сцене в момент какой-либо телевизионной передачи: это уже не вопрос красоты или мышления, все дело в том, чтобы быть во взаимодействии с техникой, соприкасаться с ней. Зум-контакт уже не в руках Росселини, он становится универсальным методом телевидения; раккорд, которым искусство украшало и одухотворяло природу, а затем соперничало с ней, становится телевизионной заставкой. Посещение завода, с его строгой дисциплиной, становится идеальным зрелищем (как создаются такие передачи?), а обогащение — высшей эстетической ценностью («это обогащает»). Энциклопедия мира и педагогика восприятия рухнули, уступив свое место профессиональной подготовке глаза, миру контролеров и контролируемых, которые объединяются в своем восхищении техникой и ничем другим, кроме техники. Повсюду линза объектива. Именно здесь ваш критический оптимизм оборачивается критическим пессимизмом.