Переписка 1992–2004

Техника же создания символического характера Моцарта кажется просто волшебной. Почти из ничего. Был ли бы этот образ так же убедителен и увлекателен для нас, если бы мы не знали сочинений исторического Моцарта?[138] Праздный вопрос. Пушкин строит образ райского художника, чистого гения на им самим подготовленном фундаменте. Тем не менее, этот Моцарт — характерное создание Пушкина.

Мировая публика знакома с общей коллизией пушкинской драмы и характерами ее антагонистов по знаменитому фильму “Амадеус”. Интеллектуал versus гениальный кретин, персонаж человеческого масштаба — и то ли недо-, то ли сверх — человеческий монстр. Однако пушкинский Моцарт — что угодно, но не романтический безумец! По ходу пьесы мы узнаем о нем две житейские подробности, а именно: у него хроническая бессоница: Бессоница моя меня томила — и он добрый семьянин. Моцарт уходит из первой сцены со словами: Но дай, схожу домой, сказать Жене, чтобы меня она к обеду Не дожидалась.

Черный человек застает его за игрой с сыном:

На третий день играл я на полу С моим мальчишкой.

Пушкин не воспользовался ни одной эксцентрической деталью, которыми богата житейская легенда Моцарта! Легкомыслие Моцарта — по пушкинскому тексту — выражается только в том, что на пути к Сальери он заслушался старика, что он не ценит достаточно собственных сочинений, не знает, что «он бог»; что он доверчив там, где другой заподозрил бы неладное; что ему нечего скрывать… Привычные черты блаженного, святого…

Аура романтического художника окружает как раз Сальери, с его одиночеством, с его зловещей Изорой и ее “последним даром”. А Моцарт, вопреки всему, что принято думать о гениях, не недочеловек- сверхчеловек, а

добрый малый,

Как ты, да я, да целый свет.

(Ср. ту же интонацию в реплике Моцарта:

Он же гений,

Как ты, да я.)

И в этом, собственно, вызов Пушкина: вызов всей огромной и продолжающей доныне действовать традиции представления о “гении” как о существе, действующем по ту сторону добра и зла: Моцарт “Моцарта и Сальери” появляется на сцене из окружения самого простого, житейского, обывательского добра.

Заметим, что “пренебрегающий презренной пользой” Моцарт не пренебрегает обязательствами перед женой и не забывает заплатить неумелому скрипачу, которого он привел, чтобы потешить Сальери.

Подвижник Сальери о чем другом, но о пользе‑то не забывает; это его аргумент:

Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет.

Здесь нерв всей его жизни: польза, целесообразность. Все делается для чего‑то. Сальери свирепо постигает ремесло, чтобы перейти к искусству; он лишает себя удовольствий и развлечений, чтобы создать замечательную вещь; он восемнадцать лет не применяет яда, чтобы употребить его самым лучшим образом. Это мелкое чтобы лишает его и того своеобразного величия, той поэзии, которой озаряется бесцельная скупость Скупого Рыцаря. В замысле Скупца — некое великое упокоение, которое он готовит своим накопленным сокровищам:

Усните здесь сном силы и покоя,

Как боги спят в глубоких небесах.

Сальери рядом с Бароном, которому он во многом близок[139], суетлив: и это эстетический суд над ним. Целеполагание у Пушкина не может быть прекрасным. Его сопротивление цели[140] сопоставимо с тем сопротивлением, которое искусство 20 века направило против механической причинности, против детерминизма. Но это другой, философский разговор. Оставаясь с Моцартом: пушкинский

благодушный гений, беспечный, но не необязательный — утопия, если угодно; однако нельзя ли допустить, что это и есть правда о гении, правда, не замеченная до наших дней?..

Расхожее толкование антитезы Моцарт — Сальери как труда и дара, аналитизма (его обычно и называют “сальерианством”) и интуиции, ремесленничества и наивного озарения ни на чем в тексте, кроме инсинуаций Сальери, не основано. О своем труде (два новых сочинения со времени последней встречи с Сальери!), о своем владении ремеслом и анализом (“алгеброй гармонии”), без которого занятие композицией просто невозможно, Моцарт просто молчит.

В собственно драматическом отношении это антитеза нормально, даже рутинно театрального Сальери — и совершенно нетеатрального Моцарта. Под театральным я имею в виду то, что возможно только на подмостках: герой, говорящий о себе никому, a parte; его монолог- исповедь перед анонимной публикой, “раскрытие” обыкновенно не артикулируемого мира. Все высказывания Моцарта обращены, “как в жизни”, к конкретному собеседнику: к Сальери. Ему он сообщает программу нового сочинения, ему рассказывает о черном человеке, ему напоминает, как общеизвестную вещь, закон несовместимости гения и злодейства. Появление Моцарта на сцене и уходы его настолько нетеатральны, что кажется, будто он ненароком и не заметив того попал в театр Сальери. Эта вопиющая нетеатральность Моцарта в театральном пространстве больше, чем что‑либо, создает образ его чуждости миру, «месту действия». Он явно не понимает, куда попал, куда он пришел со своей «безделицей».