Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки

Рассматривая произведения Набокова с этой точки зрения, мы уподобляем их отдельной вселенной, которую постепенно узнаем, внимательно изучая материал, из которого они сделаны, способы, которыми они организованы, и пути, на которых порождается смысл. Слово «смысл» употребляется здесь в скромном значении: не высший или абсолютный смысл, а локальный, значимость которого обусловлена тематикой рассматриваемого произведения. Сторонники этого подхода склонны избегать поиска окончательного смысла у Набокова, отчасти, конечно, потому, что работа по выявлению аллюзий еще далеко не завершена. Но есть, по-видимому, и другая причина: желание оставаться в рамках научного подхода, как истинные приверженцы метода, принявшие эстафету формализма и структурализма. Здесь главенствует тенденция не выводить предположения и утверждения за рамки эмпирически доказуемого, не забредать в область возможных философских или метафизических гипотез. При таком подходе произведения рассматриваются как эмпирические явления, о которых что-то можно сказать с достаточной уверенностью, а что-то остается в области догадок. Особенно четко эта позиция выражена в основополагающей работе С. Сендеровича и Е. Шварц:

Мы намеревались реконструировать мотивы, объединенные источниками референции, чтобы рассмотреть их сети как семантические слои, каждый из которых охватывает весь корпус произведений Набокова и наделен особой функцией. Именно эта уникальная функция превращает сеть аллюзий к конкретному писателю или культурному контексту в измерение, составляющее неотъемлемую часть поэтического мира Набокова. <…> Таким образом, мы отстаиваем взгляд на творчество Набокова как на мир, расположенный в своих уникальных измерениях и управляемый своими собственными уникальными законами. С этой позиции мы получаем шанс точно понять особенности этого мира, причем так, как задумал автор, а не просто сочинить очередную замысловатую интерпретацию [Senderovich, Shvarts 1999: 179].

Работая таким образом, ученые строго придерживаются определения научной деятельности, данного Кантом, и «конечные смыслы» в их трудах не фигурируют как метафизические материи, о которых у нас могут быть мнения, но нет уверенности или эмпирического знания. Набоков и сам в работах по лепидоптерологии и в эмпирическом комментарии к пушкинскому «Евгению Онегину» держался в рамках научной практики.

Но держался ли? Я описал несколько способов, которыми Набоков пытался вырваться из формальных ограничений науки: это идеи о магическом треугольнике, о «синтетическом характере» вида, о принципе неутилитарности, даже артистизма в природе (конечно, последний в опубликованной научной работе звучит весьма сдержанно, в отличие от художественных «Отцовских бабочек»). И стоит еще раз вспомнить афоризм Набокова: «…естествознание ответственно перед философией, а не перед статистикой». Соответственно, его произведения провоцируют и вознаграждают всевозможные рассуждения о смыслах, – этим занимаются и его персонажи, пусть даже не приходят к «убедительным доказательствам» абсолютной истины; но в то же время в них могут найти опору и глубоко обоснованные «строгие суждения». Поэтому неудивительно, что иногда даже исследователи-эмпирики переходят в более опасную сферу чистой гипотезы, если чувствуют, что собрали достаточно доказательств, чтобы предложить смелую теорию. В конце концов, именно таким был метод, предложенный Бэконом и Гёте и подхваченный Константином Годуновым-Чердынцевым в его теории видообразования.

Набоков не считал, что искусство управляется теми же законами, что и наука: лучшее искусство минует рамки рационального и причинного, что запрещено науке. Напомним еще раз цитату из лекции «Искусство литературы и здравый смысл»: