Первопонятия. Ключи к культурному коду

Вместе с выделением художественного образа из синкретической целостности мифа начинается и процесс его теоретического осмысления. Античный термин для образа – «эйдос», в двузначности употребления которого интуитивно уже выявлялась его двуплановость. Эйдос – это и наружный вид, облик предмета, и его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея. Позднейшие, новоевропейские теории, подчеркивающие нераздельность в образе его «вида» и «идеи», лишь заново соединяют то, что было нераздельно уже этимологически, в самом лексическом значении древнегреческого «эйдоса». Однако искусство, по мнению античных мыслителей, не прямо связано с эйдосами, а через «мимесис», подражание, что указывает на зависимость, «отраженность» образов по отношению к действительности. Для Платона образы в искусстве – это копии реальных предметов, которые сами являются копиями вечных идей; отсюда его в целом отрицательное отношение к «образным», «подражательным» искусствам, «стоящим на третьем месте от истины» и создающим обманчивую видимость, царство призраков. Для Аристотеля образы уже не уступают реальным вещам, а в чем-то даже поднимаются над ними, ибо подражают не сущему, а возможному и заключают в себе не единичное, а общее. Следовательно, мимесис – это подражание и одновременно претворение, преображение предмета, ведущее не к обману, но к возвышению над действительностью, к очищению от ее давящих аффектов (катарсис). Эта тенденция к оправданию и возвеличению эйдоса в послеплатоновской эстетике достигает кульминации у Плотина, который отдает ему предпочтение не только перед единичными вещами, но и перед обобщенно-отвлеченным, философским познанием. Подражая природе, художник не удаляется от нее в область мнимого, а обнажает ее тайные прообразы, чистые «идеи», чтобы «эйдос, находящийся в телах, связал и победил природу, по своей бесформенности ему противоположную»[277]. Отсюда впервые введенное Плотином понятие «внутреннего эйдоса», то есть такого образа, который не извне, «иллюзорно» подражает вещам, но тождествен или сопричастен их глубинной идее, закону их порождения из Единого. Такой образ даже выше рассудочного понятия, ибо есть не просто правильный способ познания Единого, но «прекрасный» способ его существования, цельность его самобытия.

Если античная эстетика рассматривает образ исключительно в его отношении к объективному бытию, то новоевропейская, особенно немецкая классическая эстетика, привносит в теорию образа его отношение к творческому субъекту и его духовно-познавательной деятельности. Соответственно в образе акцентируется не миметический, подражательный момент, а продуктивный, выразительно-созидательный: чувство, мысль, идеал, фантазия – все, в чем утверждает себя единичная субъективность художника или собирательная субъективность человечества. При этом, если античные мыслители, стоявшие перед задачей вычленить художественный образ из синкретической целостности мифа-ритуала, подчеркивали его дифференциальные признаки (образ – не реальность, не историческое повествование, не ремесленное изделие и т. п.), то мыслители Нового времени, исходя из уже существующей дифференциации, утверждают синтетизм образа, слияние и примирение в нем противоположных начал. По Канту, в основе образа («эстетической идеи») лежит сочетание и согласие обеих познавательных способностей – чувственности и рассудка. Аналогичные мысли есть и у И. В. Гёте, Ф. Шиллера, в развитой и углубленной форме у Шеллинга, для которого образ (в его терминологии – символ, то есть «осмысленный образ», Sinnbild) – тождество реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного. Однако только благодаря Гегелю понятие и сам термин «образ» (Bild) закрепляются в эстетике для обозначения того духовно-чувственного, понятийно-бытийного единства, которое выделяет искусство среди прочих видов сознания и деятельности. По Гегелю, «искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа»[278].