Первопонятия. Ключи к культурному коду

Определение искусства как «мышления в образах» стало общепринятым во многих странах, в том числе в России, где оно имело большое значение для утверждения познавательной функции и реалистического метода искусства, для преодоления классицистической и романтической отвлеченности и умозрительности (нормативности). Согласно Белинскому, «кто не одарен творческою фантазиею, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтами ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно исторического и современного содержания»[279]. Однако к рубежу XIX–XX веков «образная» теория искусства приобрела односторонне-рационалистическую направленность, отчасти предрешенную распространением гегелевского абсолютного идеализма, но еще более заостренную позитивистской концепцией «экономии мышления», согласно которой образы суть средства сокращения умственных усилий, «заместители тех масс мыслей, из которых они возникли»[280].

В противовес академическому литературоведению конца XIX века, трактовавшему образ как способ наглядного изложения мыслей, в начале ХХ века выдвигаются «антиобразные» теории искусства, отвергающие самое категорию образа на том основании, что она растворяет специфику художественного творчества в науке, философии, познании (Б. Кристиансен, В. Б. Шкловский, Л. С. Выготский). Этот пафос борьбы против образа, характерный для эстетики 1910–1920-х годов, нашел выражение в многочисленных манифестах и поддерживался художественной практикой господствовавших тогда течений (символизм, экспрессионизм, футуризм, ЛЕФ и пр.). Они устремлялись либо к предельной условности символа-знака, либо к голой овеществленности факта и «приема» и поэтому отрицали образ как пережиток реалистически-иллюзионистского, «копиистского» подхода к действительности. Для символистов образ слишком похож на действительность, «натурален»; для футуристов – слишком далек от нее, «фиктивен». С другой стороны, в это же время возникают течения, объявившие создание образа самоцелью искусства: английский имажизм и русский имажинизм, отчасти французский сюрреализм. Образ-«имаж» в основном мыслится как троп, в нем подчеркивается сам момент замещения, образного сравнения одного предмета с другим, однако органическая связь и единство образов между собой – как в плане «реальном», предметно-изобразительном, так и в плане «концептуальном», духовно-выразительном – представляются необязательными. Произведение – это «толпа образов», из которой легко можно вынуть один и вставить другой, – настолько каждый из них исчерпывается задачей самодовлеющей связи двух предметов.

Наибольшее влияние в западной эстетике и литературоведении XX века приобрела психологическая теория образа, связывающая его с деятельностью воображения. Решающий вклад в это направление, подготовленное работами французских и немецких ученых Т. Рибо и В. Вундта, внес З. Фрейд, для которого поэтическая фантазия – это «осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности»[281]. Источник художественных образов тот же, что у сновидений или грез наяву, с той разницей, что инстинкт, вызывающий грезу, в образе более тесно приспособляется к внешней реальности, обуздывается разумом и моралью, хотя и остается по существу подсознательным и либидоносным. Психоанализ поддержал падающий в XX веке авторитет «образной» теории искусства, хотя и с противоположных классическому идеализму позиций: если у Гегеля объективная идея нисходит в конкретность, чувственный материал, то у Фрейда инстинкт восходит (сублимируется) в объективную, наглядную форму. Теория образа как манифестации бессознательного оказалась наиболее применимой к архетипическим образам (К. Юнг и его школа), обнаруженным и там, где раньше усматривалось лишь воплощение индивидуально-авторской концепции. На этой основе были созданы различные типологии и классификации литературных образов, связывающие их с четырьмя вещественными стихиями (Г. Башляр), четырьмя временами года (Н. Фрай) и другими устойчивыми модусами бытия.