Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

2000–2010-е: изучение видеоклипов и переосмысление советской песни

Несмотря на то что дискурс о современной популярной музыке малопродуктивен без анализа визуальной составляющей, в отечественной науке до сих пор не получил систематического изучения феномен музыкальных клипов. В середине 1990‐х годов, в связи с появлением в нашей стране и стремительным разрастанием индустрии музыкального видео, стало крайне востребованным понятие клипового мышления, часто выступавшее в роли неутешительного диагноза современному обществу. Однако и попытки осмыслить этот феномен в своей сути немногим отличались от него самого: были фрагментарными, пестрили яркими метафорами, но не стремились дать некую целостную, законченную систему представлений.

Формально за последнее время накопилось относительно большое количество работ, обсуждающих музыкальные клипы. Но их авторы лишь успевают наметить контуры явления, нащупывая его, как части «слона», под тем или иным углом – искусствоведческим58, лингвистическим59, коммуникационным60, философским61, изредка – культурологическим62. В отличие от западных источников у нас до сих пор существует лишь одна монография, более или менее системно рассматривающая феномен клипа, – это книга Эрики Советкиной «Эстетика музыкальных видеоклипов» (2005)63. Автор стремится рассмотреть «генеалогию» музыкального клипа в таких жанрах, как киномюзикл, киномузыка и музыка театра, а также в явлениях светомузыки и мультимедиа. Есть даже попытка систематизация клипов, во-первых, по технологии изготовления изображения (оригинальные, анимационные64), во-вторых, по типу изложения изобразительного материала (документальные, сюжетные, эклектико-коллажные, смешанные, фоновые, хореографические, фильмовые, смешанные)65. Однако Советкина не выходит за рамки формального перечисления и не успевает проанализировать главное – смыслы, которые транслируют приводимые ею в качестве примеров клипы.

Поэтому с позиции задач определения генезиса видеоклипов, их систематизации и описания, на мой взгляд, гораздо продуктивнее оказываются идеи, высказанные в статьях Франциски Фуртрай66, Натальи Самутиной67 и Татьяны Шеметовой68. Так, Ф. Фуртрай видит предтечи возникновения формы видеоклипа в коллажной технике живописи и в дизайне. Коллаж еще до появления клипов отразил «фрагментарность, хаотичность и хрупкость бытия в эпоху мировых войн»69. А дизайн с его стремлением к эстетизации товаров актуализировал форму видеоклипа как «художественной рекламы» поп-исполнителей70. В свою очередь, Н. Самутина предлагает две, на мой взгляд, весьма эффективные системы классификации клипов. Первая из них базируется на отношении к нарративу (нарративные71/

не-нарративные72 клипы), а основанием для второй классификации является доминирующая задача, формирующая визуальный тип73. Т. Шеметова предлагает еще несколько подходов к описанию клипов. Во-первых, семиотический – рассматривающий видеоклип как поликодовый текст. Во-вторых, культурологический подход, который предоставляет возможность через алгоритм «формульного повествования» Кавелти «описать весь комплекс значений, который несет конкретный исполнитель, то есть его формулу, и проследить, как эта формула вписана в тот культурный сегмент, который она представляет, как она отражает этот культурный сегмент и участвует в его формировании»74. Наконец, третий подход связан с эстетическим описанием клипа и строится на выявлении точек максимальной аттрактивности, которые возникают на пересечении вербальных, иконических и музыкальных кодов75.

Однако существует негласное предубеждение о вторичности (если не второсортности) отечественной индустрии музыкального видео. Безусловно, по многим внешним параметрам российский шоу-бизнес копирует западные стандарты, но в процессе этого копирования неизбежно возникают большие смысловые «зазоры», а также проявляются специфические социокультурные тренды.

На фоне не озвучиваемого, но подразумеваемого в научном сообществе пренебрежения к современной российской поп-музыке наблюдается исследовательский бум в отношении советской массовой музыкальной культуры и, в частности, советской массовой песни. Переосмысление началось еще в 1990‐е годы в отдельных статьях отечественных и зарубежных исследователей и достигло определенного пика в 2000-х, став темой развернутых научных жанров (монографий, диссертаций и разделов в учебниках по истории музыки). Ренессанс в изучении советской массовой музыки, как и советской культуры в целом, во многом был связан с изменением политической ситуации, стремлением осмыслить историю исчезнувшей страны и обусловлен возможностью с новых позиций проанализировать всем хорошо знакомые явления.