Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Одной из характерных черт драматургической основы «Старых песен о главном» стало практически полное отсутствие связной сюжетной линии. Как известно, в жанре мюзикла к сюжету предъявляются весьма щадящие требования, так как преобладание «музыкального начала существенно влияет на драматургию фильма, резко ослабляя роль сюжетообразующих факторов»431. Но «Старые песни о главном» отказываются даже от минимального драматургического конфликта в сюжете, представляя череду портретов героев, крайне опосредованно взаимодействующих между собой. Отдельные музыкальные номера связываются преимущественно с помощью сеттинга, состоящего из определенной локации и исторического времени. По этим признакам «Старые песни о главном» являют собой пример реактулизации «протоформы» мюзикла – музыкального ревю или мюзикла-обозрения. Определяя драматургические особенности этой формы, Дмитрий Живов уточняет, что

авторы сценария в данном случае делают акцент на самодостаточность песен (или одной песни) и все действие и структуру подчиняют максимально выгодному их преподнесению. Сюжет при этом имеет функцию связи музыкальных номеров между собой и не может быть сложным, чтобы не смещать основной акцент с песенных хитов432.

В «Старых песнях о главном», на первый взгляд, практически отсутствует непреложное для классических киномюзиклов переключение повествования между двумя планами: условным (миром мечты, грез, волшебства) и реалистическим (повседневным миром героев)433. Переход к пению для героев зачастую не связан с выходом из круга своих привычных дел, лишь очень немногие номера уводят и героев, и зрителей в мир сказочных фантазий.

Но это не значит, что в «Старых песнях о главном» совсем нет переключения между реалистичным и условным типом повествования. Оно происходит в другой плоскости: не столько внутри самого сюжета, сколько между устоявшимся в сознании аудитории имиджем поп-артиста и характером лирического героя исполняемой им песни. На протяжении всех выпусков телепроекта герои обращаются друг к другу по своим реальным именам (сценическим псевдонимам), более того, нередко их иронично переиначивают (так, к Андрею Макаревичу Леонид Куравлев обращается: «Макароныч», а Лариса Долина ласково называет Олега Газманова «Газик»). То есть артисты в «Старых песнях о главном» одновременно предстают, во-первых, в роли самих себя как поп-звезд, во-вторых, в роли персонажей телемюзикла и, наконец, выступают от лица лирических героев тех песен, которые они исполняют. Переключение между этими амплуа как раз и образует скрытый драматургический конфликт телепроекта.

Как уже было сказано, отдельные музыкальные номера связываются в «Песнях…» за счет сеттинга – определенной локации и исторической эпохи. В первом выпуске телепроекта в качестве сеттинга была выбрана сельская местность – вымышленный колхоз сталинской эпохи. Авторы программы не претендовали на какую-либо достоверность в изображении ни деревни, ни социального уклада – и то и другое подавалось предельно условно и было пересыпано массой ироничных анахронизмов, запланированных и нет. Однако обращение к образу деревни в рамках новогодней развлекательной телепрограммы (!), вскрыло экзистенциальный кризис, сложившийся в культуре и социуме к середине 1990‐х годов. Как отмечает Екатерина Сальникова,

к размышлению о деревне наше искусство тянет тогда, когда созревает особой силы потребность в утверждении прозрачной, стабильной системы жизненных ценностей и идеалов, когда обостренно чувствуется недостижимость душевного покоя434.

Образ деревни в «Старых песнях о главном» получился крайне двойственным. С одной стороны, он отсылал прежде всего к патриархальному укладу, понимался как

вечный архетип, не обязанный своим происхождением советскому периоду, а наоборот, напоминающий о досоветском бытии, о российских культурных корнях, о той почве, от которой невозможно полностью оторваться и с которой уже невозможно легко отождествиться435.