Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Человек жил как бы двойной жизнью. Он сам, его социум, его материальное окружение были погружены одновременно и в объективную реальность, и в миф. Важнейшим элементом этого мифа была песня. С одной стороны, она «отражала» и проектировала жизнь, а с другой стороны, сама выступала органической частью этого мира и этой жизни. Человек не просто слушал и пел песню, но жил в пространстве песни и дышал ею186.

Однако, прослеживая этапы развития советской песни, Юрий Дружкин констатирует, что с 1960‐х годов начался процесс преодоления устоев, основывавшийся на

развитии противоречия между мифологией и идеологией. Официальная позиция тех лет отстаивала сохранение за собой приоритетного права на идеологическое использование мифа. Она стремилась сохранить миф как государственную идеологему. Созревавшее гражданское общество заявляло свои права на миф, стремясь использовать его как неотчужденную силу самого общества, как его естественный духовный орган187.

Поначалу процесс отчуждения охватывал лишь локальные сообщества людей, острее всего проявляясь в среде диссидентства или, в более обобщающем определении Владимира Винникова, в феномене эмиграунда188. В музыкальной культуре эмиграунду были созвучны сначала барды, а впоследствии – рок-музыканты. Однако долгое время эти отклонения от идеологической доминанты жестко пресекались и списывались как издержки «вредоносных» субкультур. И лишь к 1980‐м годам подобное ощущение «ненужности, казалось бы, родным и „своим“ государству и обществу, эта объективная ситуация личного бессилия», по наблюдению Винникова, достигли критической отметки189.

Большая эстрада также порой поднимала тему социальной отчужденности и потерянности индивида. Но так как петь открыто об этом было невозможно, то в качестве все оправдывающих декораций выбиралась театральная, а лучше – балаганно-цирковая тематика. Одним из первых шлягеров подобного рода стал «Арлекино»190, появившийся в 1975 году и выведший на всесоюзную сцену Аллу Пугачеву. Подобно Штирлицу из «Семнадцати мгновений весны», который стал неосознанной проекцией тотального конформизма советских граждан191, невероятную популярность «Арлекино» отчасти можно объяснить тем же вынужденным лицедейством, которому, как выяснилось, было подвержено практически все общество. Безусловно, главный конфликт песни был гораздо шире и, по сути, вневременным: столкновение творческой личности и окружающей действительности192. Однако синдром драматического несовпадения внутреннего самоощущения («Я Гамлета в безумии страстей который год играю для себя») и внешних обстоятельств («мною заполняют перерыв»), к середине 1970‐х годов испытывали уже не только художественная интеллигенция, но и большинство «простых советских людей». Такое «арлекинное» существование на границе двух миров Алексей Юрчак объясняет через понятие «вненаходимости», когда «человек продолжает жить и функционировать в формальных рамках государственной системы, но выключается из большей части его буквальных смыслов»193. На позднем этапе существования советского государства излюбленный конфликт искусства «художник vs общество» причудливым образом получает особую актуальность в социальном измерении.

Двуличие, о котором поется в песне, своеобразно запечатлено не только в тексте, но и в музыке. Основной мотив куплета закольцован вокруг одного тона, что символически передает бег персонажа по арене. Припев же открывается размашистым запевом (основанном на октавном скачке), который должен передать неординарный масштаб личности. Но весь интонационный пафос сразу скатывается к заводному верчению вокруг все той же опорной ноты из куплета. При этом на относительно легковесный интонационный материал ложатся весьма глубокие по мысли слова. Наконец, и раскатистый смех в куплете отнюдь не располагает к веселью, а, наоборот, крайне обостряет ощущение внутренней трагедии персонажа194.