Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Вторым фактором, обусловившим дискуссионный характер «Музыкального ринга», стала сама музыка. Легендарность этой программы сегодня и ее новаторство тогда заключалось в том, что к трансляции на Центральном телевидении были допущены музыканты из «подполья», чья музыка никак не соответствовала стандартам официальной советской эстрады. Провокационные тексты песен, странная, часто дисгармоничная музыка, эпатажная манера поведения, умопомрачительные костюмы – все это требовало пояснения. По большому счету, «Музыкальный ринг» оказался переходной формой, заключавшей в себе черты сразу двух эпох. От завершающейся советской он унаследовал просветительский пафос – отчасти поэтому и было столь востребовано подробное обсуждение услышанной музыки. А грядущие новые времена «Музыкальный ринг» предвосхитил шоу, с его ориентацией на чистое развлечение и удивление публики.

Двойственность мироощущения проявлялась и в поведении публики. С одной стороны, ринговская аудитория была несопоставимо свободнее в высказывании мнения и демонстрации эмоций, нежели зрительный зал, панорамировавшийся в эстрадных телепередачах прежнего периода («Голубой огонек», «Песня года»). Камера на «Музыкальном ринге» постоянно выхватывает целые группы людей, раскачивающихся в такт музыке, вплоть до случаев выскакивания зрителей на сцену и совместного танца со звездой219. Публика легко «засвистывает» и заглушает неодобрительным ревом нелицеприятные, на ее взгляд, суждения и вопросы. Зрителей в ринговской студии порой оказывается не так просто утихомирить – не действует даже пронзительный визг синтезатора ведущей (Тамары Максимовой) и ее призывающие к порядку реплики. Публика становится стихийной, раскрепощенной и, главное, осознающей силу своей реакции.

С другой стороны, зрители в студии не отдаются исключительно эмоциям. Жанр программы подразумевал вопросы, причем особые, ринговские вопросы – не формально-информационного, а дискуссионного характера. И только что балдевшие под музыку люди вдруг превращаются в проницательных критиков, поднимающих нетривиальные темы. Это моментальное переключение из стихии необремененного наслаждения в формат острой дискуссии, на мой взгляд, составляет суть программы и вместе с тем передает дух времени. Создается ощущение, что люди стеснялись отдаться ничем не отягощенному развлечению. На каком-то концептуальном уровне подразумевалось, что развлечение должно быть уравновешено некой продуктивной, мыслительной деятельностью. Просветительский характер эпохи прослеживался в темах раундов (например, «Современный музыкальный стиль и высокая культура музицирования»220, «Песни, которые несут некоторый заряд духовности»221), а также в том, что в студию приглашались именитые представители интеллигенции, задававшие свои вопросы и высказывавшие свое мнение по поводу происходящего (среди приглашенных были, например, композитор Владимир Дашкевич, джазовый композитор и дирижер Анатолий Кролл, писатель Александр Житинский, музыковед Элла Фрадкина, социолог Игорь Кон и многие другие).

Соединение музыкально-исполнительского и разговорно-дискуссионного жанров по-разному сказывалось и на образе музыкантов. Искрометная, яркая и напористая в пении Жанна Агузарова в режиме вопросов превращалась в совершенно растерянную и угловатую девушку. Только что зловещий, отталкивающий своей пластикой паралитика и песней-страшилкой о «бизоньем глазе» Петр Мамонов (солист группы «Звуки Му») в дискуссионной части оказывался заикающимся, скромнейшим и эрудированным человеком. Так же, как публика того времени еще не научилась «играть эмоции», так и музыканты на ринговской сцене не играли в звезд, даже если по факту уже и являлись таковыми. Например, к тому времени сверхпопулярный Валерий Леонтьев скромно извиняется перед зрителями за опоздание и на протяжении всей программы отнюдь не играет на публику в своих ответах на вопросы, а искренне высказывает зачастую весьма глубокие наблюдения.

Следует сказать и об особенностях визуального решения программы. Оформление студии помещало музыканта в центр зрительского круга. Исполнитель оказывался окружен публикой со всех сторон. Не было кулис, задника сцены – вспомогательных, непубличных зон стандартного сценического пространства. Исполнители все время были на виду у публики, они не могли никуда от нее спрятаться. Особенно остро такая диспозиция начинала работать в части дискуссии. Вопросы неслись из разных секторов, заставляя исполнителя все время крутиться вокруг себя в попытке увидеть визави.