Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Например, в трехтомном издании «Русская советская эстрада» в главах «Песня на эстраде» в понятие эстрадной музыки включаются композиции самого разного жанрово-стилистического генезиса – от цыганских и городских романсов11 до «песен гимнического характера, песен высокого гражданского содержания, в которых преобладает торжественное, патетическое начало»12. Но гораздо точнее отличительные особенности эстрадного жанра определяет А. Н. Анастасьев во вступительной статье первого тома, посвященной специфике эстрадного искусства в целом. Автор приводит следующие родовые черты эстрады: 1) самостоятельность отдельного номера, из множества и жанрового разнообразия которых складывается «большая форма» эстрадного концерта; 2) яркость, броскость и легкость восприятия эстрадного номера; 3) непосредственное, прямое обращение артиста к зрителю, отсутствие «четвертой стены»; 4) приоритет комического начала13.

Отдельный вид массовой музыки в советском искусствоведении составляла западная эстрада. Помещенная в кавычки или заклейменная определением «буржуазная», эта музыка описывалась как идейно чуждая, эстетически ущербная14, пробуждающая низменные инстинкты15 и уводящая в наркотическую реальность16. Таким образом, несмотря на «родовое» свойство популярной музыки преодолевать любые национальные, территориальные и политические барьеры, советские ученые, в силу идеологических причин, старательно стремились развести массовую музыку на «нашу» и «не нашу», на «правильную» и «ложную»17.

С позиции сегодняшнего дня такое разделение выглядит условным, поскольку предполагает оценочную иерархию «массовых музык». Это разграничение приводило к неизбежному восприятию популярной музыки не только с музыкально-эстетической, но и с социально-идеологической точки зрения. И если в западной научной традиции превалирование социологического ракурса обусловливалось пренебрежительным отношением музыковедов к феномену популярной музыки, то у нас, наоборот, ввиду идеологической важности изучение массовой музыки, в том числе музыковедами, поощрялось, но строго регламентировалось.

Одной из главных интенций советских исследователей было понимание того, что к популярной музыке нельзя подходить с инструментарием традиционного музыковедения. Его недостаточно, во-первых, потому, что законы устройства этой поп-музыки совершенно иные, нежели музыки академической традиции:

…музыка, обладающая секретом массовости, специфической простотой, часто лапидарностью структуры, требует от исследователя не меньшей, если не большей, тонкости, нежели сложное произведение классики. С этим не всегда мирится сознание профессионала из мира «большой» музыки, привыкшего к определенной иерархии ценностей, которой, как кажется, должны соответствовать и затрачиваемые усилия мысли, и сложность исследовательского «инструментария»18.

Во-вторых, методологии музыковедения не хватает для анализа феномена, выходящего за рамки «музыкального»: «…изучать массовую музыку <…> необходимо с учетом ее социологической специфики, ее социальных функций в конкретной жизненной обстановке»19.

Методологической базой для советских музыковедов служила интонационная теория Бориса Асафьева, к которой обращались и зарубежные ученые20. Именно на ее основе созданы доскональные и глубокие отечественные исследования. Среди них: работа Арнольда Сохора21, посвященная советской песне первой половины ХX века и рассматривающая этот жанр с позиции исторического развития, особенностей бытования и интонационного строения; фундаментальное исследование Владимира Зака22, который разбирает ладовое строение, вариативность песенной формы, взаимодействие слова и мелодики, ритмические и интонационные комплексы; а также трехтомный труд Веры Васиной-Гроссман23 о вокальной музыке XIX–ХХ веков, где в качестве примеров активно используется музыка советских композиторов. Помимо этих работ, дискурс о советской массовой песне постоянно поддерживался многочисленными публикациями обзорного характера24.