Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

И это еще один тренд, когда к мифологическим героям девяностых подключаются настоящие (желательно медийные) герои этого десятилетия, которые своим присутствием как бы растягивают реальность того времени вплоть до сегодняшнего дня. Они подразумеваются свидетелями прошлой эпохи и одновременно собратьями (коллегами) современных поп-исполнителей. Так, Дмитрий Маликов появляется в клипе «Дима» Иды Галич, а Егор Крид вводит в свои клипы сразу несколько поп-артистов девяностых, в частности Филиппа Киркорова, Игоря Николаева. Но самым интересным прецедентом становится его клип с Игорем Крутым.

В этом клипе Егора Крида на песню «Крутой» вновь реанимируется типаж нового русского, но подается он не столько в ироничной, сколько пафосно-эстетской интерпретации. В роли легендарного персонажа девяностых предстают сразу два героя: сам Игорь Крутой, который живет в роскошном особняке, музицирует на рояле и примеряет фрак, а также Егор Крид, который с помощью монтажа то и дело замещает фигуру Крутого. В мелькании двух героев разных десятилетий рождается эффект двуликого Януса — нового культурного кентавра, в котором прошлое и настоящее сливаются воедино и становятся неотличимыми друг от друга.

Примечательно, что в видеоклипе Егора Крида присутствуют прямые цитаты из клипа Робби Уильямса Party Like a Russian. В частности, в одной из локаций на лестнице особняка фигурируют девушки в соблазнительных нарядах горничных, танцующие в такт с главными героями. Только у Робби Уильямса сексапильные горничные вышагивали на пуантах балетные па, отсылая к бренду русского балета, а в клипе Егора Крида они в рамках культурного обмена двигаются скорее в манере хип-хопа. Но если песня и клип Робби Уильямса были едкой сатирой на образ беспринципного русского олигарха, то Егор Крид подает такое снобистское самопозиционирование за чистую монету как эталон нового русского аристократа. Из образа героя из девяностых вымывается его криминальная подоплека и остается стерильная «крутизна».

* * *

Изначально эти наблюдения должны были стать своеобразным постскриптумом главы, посвященной общей характеристике поп-музыки девяностых, протянуть смысловые нити от прошлого к настоящему. Однако количество «наглядного» материала разрослось до масштабов отдельной главы. Такое повальное обращение нынешних поп-артистов к эпохе «лихого» десятилетия (впрочем, как и любое обращение поп-культуры к прошлому) характеризует, прежде всего, современность.

В этом круговороте образов, который сложно на сегодняшний день называть исчерпанным и завершенным, можно выделить два смысловых поворота. Первый из них, конечно, направлен на саму ушедшую эпоху, то есть осмысляет девяностые и залечивает ментальные раны, нанесенные этим временем. Неслучайно в этом движении вновь актуализируется типаж полукриминального пацана, который в свое время не получил должного претворения в поп-музыке. Переставая быть маргиналом, он вытягивает за собой на поверхность колоссальное множество реальных людей, по-прежнему живущих в России в статусе молчаливого большинства.

Другие два героя из условных девяностых — типажи нового русского и «девицы с расхристанными чувствами» — во многом оказываются мифологизированными и забронзовевшими в своей шаблонности. В таком состоянии они становятся крайне удобным материалом для пародии, для игры в недалекое прошлое.

В этой игре проступает второй сюжетный поворот обращения к ушедшей эпохе, заключающийся в преодолении изъянов самой современности. Нынешние артисты прибегают к героям из девяностых в поисках настоящей искренности, так как, примеряя маски типажей из прошлого, можно показать свои истинные чувства и не бояться быть осмеянным. Девяностые назначаются последним десятилетием, в которых чувства были настоящими и подавались взаправду. В представлении современного шоу-бизнеса то десятилетие — это пограничная зона, когда в Россию постепенно приходили технологии создания имиджа поп-звезды, то есть заведомо искусственного образа, но вместе с тем они еще накладывались на фактуру конкретного человека, поэтому выглядели органично и весьма убедительно.

Однако стремление к очередному витку «новой» искренности сталкивается с жесткими рамками формульности современной поп-культуры, и поп-музыки в частности. При всей «нишеизации» музыкальной индустрии и наличии песен на любой вкус, этот вкус должен быть четко обозначен и выдержан. Поэтому лавинообразная ностальгия по поп-музыке девяностых тоже «упаковывается» в определенный набор символов и образов. В музыке — это минорный шлягер в быстром темпе с нарочито расхожими интонациями. В визуальных кодах — максимально кричащие, нелепые и аляповатые наряды вкупе с устаревшими разновидностями техники, прежде всего автомобильной и мобильной. Горькая ирония заключается в том, что, несмотря на всю свою подвижность, непредсказуемость и смысловую гуттаперчевость, девяностые в современной поп-культуре сводятся к определенным шаблонам и мифологизированным типажам.