Петр Ильич Чайковский

Госпожа фон Мекк навсегда осталась для него невидимкой. За тринадцать лет, ведя оживленную переписку, сообщая друг другу мельчайшие подробности своей жизни, они ни разу не встретились для беседы, не обменялись даже двумя словами.

Три объемистых тома переписки Чайковского с Н. Ф. фон Мекк за 1876–1890 годы являются любопытнейшим человеческим документом. Он тем ценнее, что ни Ларош, ни Кашкин не осветили «годы странствий» композитора, проведенные им вдали от друзей и столиц. Однако документ этот требует вдумчивого отношения. Иногда дает себя знать принужденность писем «к другу-меценату». Порою откровенность тона вытекает не из душевной потребности, а как бы вынуждается чувством долга. Еще важнее, что значительная часть писем, особенно 1877–1881 годов, писана человеком, находящимся в болезненно раздражительном и болезненно неустойчивом душевном состоянии. Но главное, что это письма, отражающие тяжело переживаемый Чайковским отход от прежних взглядов и умонастроений.

Передовой человек, с брезгливым отвращением относившийся к «муравьевщине» и «катковщине», оказывается на некоторое время увлеченным волной реакции, с неожиданной злобой отзывается о народовольцах, ожидает для России великих благ от нового государя. Следует отметить, что политически ограниченные или наивно консервативные высказывания все без исключения относятся к этой трудной и темной полосе его жизни, все отражают не столько твердые и отстоявшиеся убеждения Чайковского, сколько судорожные попытки на что-то опереться. Именно в эти годы он. возвращается или, вернее, мучительно пробует вернуться к давно утраченной простодушной вере детских лет. Музыкальным отголоском пережитой им полосы религиозных настроений являются «Литургия Иоанна Златоуста» и гармонизация «Всенощной».

Круг людей, с которыми он общается, сужается невероятно и почти сводится к именам Н. Ф. фон Мекк, П. И. Юргенсона, ближайших родственников, прежде всего — чуждого передовым общественным идеям Модеста Ильича и успешно совершающего свою административную карьеру, весьма чуткого к веяниям сверху Анатолия Ильича.

Гораздо сложнее и противоречивее, но тем не менее очень определенно отражается переживаемый композитором пересмотр прежних взглядов в его творчестве. Две оперы, написанные после «Онегина» — «Орлеанская дева» (1879 год) и «Мазепа» (1881–1883 годы), — во многом возвращают нас к уже, казалось, изжитым художественным задачам, к оперной эстетике времен «Опричника».

«Вы спросите, — писал он Танееву 2 января 1878 года в многократно с тех пор цитировавшемся письме об опере и оперных сюжетах, — да чего же мне нужно? Извольте, скажу. Мне нужно, чтобы не было царей, цариц, народных бунтов, битв, маршей, словом всего того, что составляет атрибут grand operа[97]… Недавно я видел в Генуе «Африканку». Какая несчастная эта африканка! И рабство-то, и темницу, и смерть под ядовитым деревом, и торжество соперницы в предсмертные минуты приходится ей испытать, — и все-таки мне ее нисколько не жаль. А между тем есть эффекты, есть корабль, драки, всякая штука! Ну и черт с ними, с этими эффектами!»

Как это ни странно на первый взгляд, но в «Орлеанской деве» и «Мазепе» нагромождение «эффектов» мало чем уступает «Африканке». Налицо все признаки «большой оперы»: и цари, и битвы, и марши; имеется сверх того пытка, безумие, вмешательство небес и две казни. Возможно, что в этом влечении к тяжелому и кровавому отразилось душевное смятение композитора и сгущенная атмосфера русской жизни эпохи террора. Но еще очевиднее настойчивое стремление овладеть чувствами зрителя, поразить его внимание ужасающими событиями, происходящими у него на глазах. «Орлеанская дева» кончается сожжением героини на костре, «Мазепа» — раздирающей душу колыбельной, которой обезумевшая от горя Мария убаюкивает мертвого Андрея.

Несравненно более расплывчатыми, условными, сравнительно с «Онегиным», стали музыкальные характеристики. Никак нельзя сказать, что образ пушкинской Марии неотделим от музыки оперы, хотя Мария наиболее согретый теплом персонаж «Мазепы», Трудно утверждать, что пастушка, спасшая когда-то Францию, Жанна, участь которой с раннего детства волновала Петра Ильича, получила окончательный музыкальный облик в «Орлеанской деве». Для этого оба образа недостаточно выпуклы, а вокруг них слишком много пафоса, декламации, внешних эффектов.