Петр Ильич Чайковский

Характерна для него и некоторая картинность, живописность. Однако картинность сюит Чайковского мало похожа на программность его более ранних сочинений. Еще недавно он писал Танееву по поводу своей Четвертой симфонии: «Что касается вашего замечания, что моя симфония программна, то я с этим вполне согласен. Я не вижу только, почему вы считаете это недостатком. Я боюсь противоположного, т. е. я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, темпы и модуляции… Не должна ли она [симфония] выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?» Проходит несколько лет, и первую часть своей Второй сюиты композитор называет «Игра звуков». Музыкальная пьеса, задуманная первоначально для Третьей сюиты и введенная затем в Концертную фантазию для фортепьяно с оркестром, носит подчеркнуто внешнее название «Контрасты». На эффектах красочной, необыкновенно изобретательной инструментовки основаны «Миниатюрный марш» из Первой сюиты, «Юмористическое скерцо», «Сны ребенка», «Дикая пляска» из Второй сюиты. Значительное место занимают в сюитах эпизоды, воссоздающие музыку прошлого — гавот, фуга, хорал. Композитор словно стремится на время уйти от себя, чтобы расширить арсенал своих возможностей и отшлифовать мастерство. Все это не означает, что в оркестровых произведениях этих лет и в сюитах, в частности, нет страниц, продиктованных глубоким чувством. Но именно эти со дна души пробившиеся лирические струи дают нам ощутить безысходную скорбь, владеющую Чайковским. Как характерен «Меланхолический вальс» из Третьей сюиты! Одиноко стоит он среди симфонических танцев, созванных композитором. Начиная с Первой и кончая последней, Шестой симфонией вальс для Чайковского— живой образ юности, простодушной, лукаво-манящей или опечаленной, нарядно расцветающей или тревожной и повитой легким облаком воспоминания, но полной света и тепла. Только в «Меланхолическом вальсе» царит холод безнадежности и веет сумрак.

Признаком неисчерпаемой глубины душевной жизни композитора является то обстоятельство, что почти бок о бок с этими произведениями Петр Ильич в те же трудные годы создает иные, примыкающие к произведениям московского периода. Среди них есть более слабые, есть поразительные по силе и красоте, В целом они свидетельствуют о глубоком «подводном» течении, которое, рано или поздно, выбьется на свет.

Заметное место в его творчестве 1878–1884 годов занимают сочинения и замыслы, связанные с использованием народных мелодий и образов. Прямо примыкает к Первому фортепьянному концерту, хотя и уступает ему в силе и глубине, написанный в 1878 году Скрипичный концерт. Теплом и сердечностью насыщены его виртуозные эпизоды, ликующе звучит финал, вызывающий у слушателя образы привольного, широкого народного гулянья. Светлое «Итальянское каприччио»[98] (1880 год) было задумано как произведение в характере испанских увертюр Глинки. Это своего рода сюита на темы итальянских народных плясок и песен, запавших в память Петра Ильича во время жизни в Риме, Неаполе и Флоренции. В медленное вступление Чайковский ввел итальянский военно-кавалерийский сигнал, многократно слышанный им в Риме, и выразительную песню, исполняемую струнными инструментами на мрачно-напряженном фоне фаготов и медных. Но уже скоро мрак рассеивается, темп ускоряется. Отсюда и почти до самого конца безоблачное солнце заливает Каприччио своими щедрыми лучами. Здесь все дышит югом, все поет и танцует. Музыка блещет легкой, бездумной радостью, на лету ловит пестрые отзвуки шумной уличной жизни и в стремительной тарантелле уносит слушателя вдаль, прочь от туманов и моросящих дождей севера.

В том же году, что и Каприччио, сочинена Чайковским торжественная увертюра «1812 год». Музыкальная картина, рисующая вторжение Наполеона на русскую землю и победу русского оружия, должна была исполняться на площади, в присутствии многих тысяч москвичей. Музыкальные темы композитор выбрал предельно простые. Русский и французский гимны, народная песня «У ворот, ворот батюшкиных», торжественная молитва — все это находило мгновенный отклик в уме и сердце слушателя. Впечатление усиливалось необычными эффектами: в партитуру были введены настоящие пушечные выстрелы и колокольный звон (в концертном исполнении, разумеется, их заменяют оркестровые инструменты). Кажется, что и здесь был использован драгоценный опыт Глинки. Музыкальные образы появления поляков на свадебном пиру у Сусанина и всенародного «Славься!», заключающего оперу, родственны и духу и складу торжественной увертюры.