Пять лекций о кураторстве

В целом же традиция сопровождения выставки каталожным изданием исходно мотивирована эфемерностью выставки. Каталог, как принято говорить, это единственное, что нам остается после закрытия выставки. Таким образом, он выполняет функцию документации, в силу чего многие современные каталожные издания выходят после открытия выставки, так как часто работы создаются художниками in situ, то есть прямо в выставочном пространстве, и завершаются незадолго до вернисажа. Однако в силу повсеместного распространения Интернета документировать выставку бумажной продукцией становится все менее оправданно. Новые подходы к каталожным изданиям подсказывают и изменения, которые протекают сейчас в современной интеллектуальной и информационной индустрии. Эти перемены делают все менее оправданными помпезные издательские и исследовательские проекты (по крайней мере, в тех формах, в каких они бытовали в амбициозных выставках 1990-х годов). С этой точки зрения «Документа» Роджера Бюргеля и Рут Новак стала симптоматичной в своей индифферентности к громоздкому издательскому и дискуссионному сопровождению проекта. Их апология автономии искусства не нуждалась в умозрительных аргументах и комментариях. И именно поэтому попытка вернуться к этим форматам, сделанная куратором последней «Документы» Каролин Кристоф-Бакарджиев многим оправданно показалась имитационной, ностальгирующей по «лучшим временам». Кристоф-Бакарджиев отказалась от поиска новых дискурсивных форматов кураторского проекта. А масштабное издание «Документы XIII», названное «Книга книг» как намеренный или неосознанный отсыл к легендарному «Das Buch», уже не может выполнить функцию интеллектуальной бомбы, которую некогда сыграла «Книга» Катрин Давид. Сегодня подобное издание выполняет роль устоявшегося атрибута большой выставки, фетиша, который, в качестве сувенира, уносит с собой на память зритель. Подобная функция каталога (тоже, кстати, первичная – как и его предназначение быть материальной фиксацией состоявшейся выставки) подталкивает кураторское воображение проектировать его как некий самодостаточный объект, своего рода дизайнерский кунстштюк. И это тоже характерная тенденция последних лет – стимул к приобретению каталога становится зачастую чисто фетишистским: каталог должен быть объектом, провоцирующим жажду обладания.

Могу добавить, что подчас столь же контекстуализированы во времени и форматы дискуссионных событий, сопровождающих выставку. Так, в 1990-е годы крайне популярным стал формат panel discussions, который на русский принято переводить довольно неуклюжим словосочетанием «панельные дискуссии». Речь идет о публичной тематической дискуссии нескольких участников, которые обычно предъявляют короткие тезисы, а затем дебатируют друг с другом и с публикой. В те годы этот реактивный и емкий тип дискутирования был адекватен художественной и общественной атмосфере. Мир – в том числе и мир художественный – стремительно распахнулся, появилось много новых фигур, представляющих новые регионы. Их хотелось увидеть и услышать. Заявили о себе также и новые реалии – от Интернета до радикальных художественных языков и практик, которым надо было дать оперативное определение. При этом формат панельных дискуссий сохраняется и поныне – знаю это точно, так как меня часто приглашают на подобные мероприятия. Однако свою былую эффективность они явно утратили. Реалии и проблемы сегодняшнего дня слишком неоднозначны и комплексны, чтобы быть исчерпанными реактивными репликами и удачными остротами. А потому симптоматично, что сегодня в художественных институциях наибольший интерес вызывают не столько публичные дискуссии или выступления критиков и кураторов, сколько встречи с носителями экспертного знания – философами, социологами, политологами, которые могут не иметь ни малейшего представления о современном художественном процессе. Именно они собирают огромные аудитории. Видимо, искусству сегодня важно разобраться не столько в самом себе, сколько в окружающем его мире.