Пикассо сегодня

Самые известные картины де Кунинга принадлежат живописной серии «Женщины» (всего их было написано пять), начатой в 1949–1950 годах. По словам Климента Гринберга, они появились тогда, когда де Кунинг «оставил …абстракцию и буквально атаковал женские изображения более неистово и яростно, чем Пикассо поздних 1930–1940-х годов»[655]. Хотя при взгляде на героинь американского мастера также вспоминаются монструозные, лишенные одухотворенности, жутковатые «купальщицы» конца 1920 – начала 1930-х. В фокусе внимания де Кунинга – идолоподобные лица и фигуры, помещенные на холсте фронтально, напоминают так называемых «палеолитических Венер» – с гипертрофированными формами, огромными глазами, кровожадно улыбающимися ртами. Условность, схематичность письма соединена здесь с передачей ощущения объемной телесности этих новых богинь механистичного «железного» ХХ века. В образах на портретах и ню кисти Пикассо агрессивная женственность выражена, пожалуй, не в столь концентрированном виде, как у его нью-йоркского коллеги. Яркость красок, уверенные, размашистые мазки, монументальность, эмоциональная насыщенность делают «Женщин» де Кунинга некими вневременными, символическими воплощениями Вечной Женственности, ставшей темой искусства обоих мастеров.

А. К. Якимович И ЭТО ВСЁ ПИКАССО

Существует стилевая история авангарда. Там рассматриваются известные проблемы, и Пикассо стоит близко к эпицентру этих проблем. Но мне сейчас более интересен другой узел проблем. Это проблематика типологии авангарда. И в этой перспективе Пикассо тоже представляет существенную фигуру.

Было несколько проектов авангарда. Первый авангард – утопический проект единения искусства и культуры, возвращение к мифическим первокорням культуры и искусства. Мы его часто называем утопическим. В нем сильнейший заряд утопических энергий.

Это могут быть политизированные энергии, как в советском искусстве двадцатых годов, или там присутствует какой-нибудь другой жреческий пафос. Я вам несу Великую Весть, вот что говорит утопический авангардист. Сейчас я вам покажу смысл и цель. Это могут быть разные вещи: первичная форма (Малевич и его квадрат). Или излучения духовных энергий (Кандинский). Или стройный геометрический миропорядок, или другие вещи. Авангардист может предложить исправить наше общество, или может предлагать совершенные дизайнерские решения, но он всегда делает один главный жест. Он протягивает руки к людям, к обществу, и говорит: люди, я принес Весть, примите ее, и вам будет лучше. Жизнь будет лучше, смысл появится, эстетика наладится. Мозги станут на место, мир сделается осмысленным и гармоничным.

При этом сам прием может быть вроде бы резким, острым, почти скандальным. Кубисты деформируют, рассекают лица и предметы, перешивают их наново, а публика недоумевает, и критики и теоретики пишут озабоченные статьи, бьют тревогу. Что происходит? Художник с ума сошел? Не наступает ли вообще конец света? Куда мы катимся? Но на самом деле никакой антисоциальной подрывной деятельности не было. Люди пугались, потому что язык пророков и мессий оказался такой непривычный, резкий и острый. Например «Черный квадрат» Малевича или «Портрет Воллара» Пикассо. Но за этими приемами просматривается центральная идея авангарда – прийти и помочь. Исправить людям глаза. Перестроить общество. Найти смысл жизни.

Но есть другой авангард, или даже не авангард, а просто другое искусство. Точнее, антиискусство. Имеется в виду радикальное экстремальное разрушительство (творчество антихудожников). Там принципиально другой жест, там другой смысл самой деятельности художника. Антихудожник не говорит: вот благая весть, люди, я пришел помочь вам. Напротив. Антихудожник говорит нечто вроде: люди, вы запутались, вы вообще неправильные существа, а помогать вам я не собираюсь. Вам плохо, вы сами себя загнали в угол, а я вам сделаю еще хуже. Вы это заслужили. Все ваши этики, эстетики, политики, общественные устройства и прочие заморочки никуда не годятся. Человек провалился как таковой. Вот вам и весь сказ. Таков смысл первых радикальных разрушительных экспериментов начала двадцатого века. Линия антиискусства идет затем сквозь все столетие. То в одном месте, то в другом возникают всплески антиискусства. (Мы видели в Москве после падения коммунизма очередное оживление, еще один всплеск такого рода.)

Была еще и третья ветвь в искусстве ХХ века. Она не жреческая и не разрушительная. Это так называемое иноискусство, то есть искусство не для человека и не от имени человека. Оно начинается с творчеством Марселя Дюшана, Курта Швиттерса и некоторых других необычных художников. Затем она приводит к экспериментам эпохи неомодернизма и постмодерна, то есть к новым экстремальным движениям середины и второй половины двадцатого века. Это совершенно особая линия развития, если только тут можно говорить о развитии. Но сейчас я оставлю иноискусство в стороне и буду говорить о типологии авангарда и о Пикассо в разрезе типологии.