Пикассо сегодня

Для Бенуа очевидно, что вселяющая ужас живопись Пикассо воплощает стержневую тенденцию современности. Фундаментальный слом традиционных представлений о красоте и смысле искусства он описывает с помощью парадоксальной формулы «уродливое творчество», аналогии которой вскоре появятся в статьях Бердяева и особенно Булгакова,[309] а затем переходит к художественной «эсхатологии». Бенуа заставляет читателя ужаснуться грядущему «концу искусства»: «…что же означает вообще весь этот крепнущий за последние годы в чудовищной прогрессии культ этого вящего уродства, который теперь окрестили… прозвищем “кубизма”?.. Или это “художественная чума”, “черная смерть” искусства, от которой нет спасения?»; «…не симптомы ли это агонии, с изумительной быстротой приближающейся смерти?»

Не принимая Пикассо, Бенуа признает мощь его художественного видения, которое изменило восприятие современной живописи. Это впечатление – результат личного опыта критика, который пришел к нему именно в «сгущенной атмосфере» щукинской комнаты Пикассо: «Побудьте в “капелле” кубистов всего час, и уже ваши глаза освоятся с этим новым и испугавшим вас, и в то же время ваше отношение к остальному окажется изменившимся. Только что еще вам казался Матисс веселым, ясным, почему же теперь вы усматриваете его поверхностность, пустоту, какую-то дешевку его искусства? Вы были в восторге от сияющей цветистости Гогена – почему же теперь вы усматриваете в ней слащавость?.. В вас что-то отравилось и что-то развилось». Подобное воздействие Пикассо первым ощутил, вероятно, сам собиратель. Как свидетельствует мемуарист, С. Щукин говорил о первом приобретенном полотне художника: «Я почувствовал в картине, несмотря на то, что она была бессюжетна, железный стержень, твердость, силу… я ужаснулся, т. к. все остальные картины моей галереи вдруг стали мне казаться без стержня, точно сделанными из ваты… Мне стало с ними скучно»[310]. Собственно, этот же эффект описывает позднее С. Булгаков («…после Пикассо все остальное в галерее С. И. Щукина с ее эсте тическими шедеврами как-то обезвкушивается, кажется несколько пресным, наивным, несознательным»[311]), но интерпретирует его по-своему: творчество Пикассо «…мистериозно, хотя в отрицатель ном смысле. Натурализм, поверхностный, натуралистиче ский реализм, как и всякое “чистое”, т. е. религиозно неосознанное, эстетизирующее искусство, остается далеко позади этого жестокого, мучительного, но глубоко серьезного, трагического и в глубочайшей степени мистического искусства»[312].

На протяжении всей статьи Бенуа избегает «мистической» лексики. Однако, подходя к финалу, он вдруг начинает говорить о демоническом в художественных произведениях.

Впрочем, примером сотворенного искусством «дьявола» оказывается не создание парижского живописца, а выставленная в зале Пикассо африканская статуэтка: «…это настоящее страшное “божище”, это нечто такое, во что вложены страшные молитвы, чему принесены жестокие жертвы… Да этот бог, вероятно, и не умер, а все еще жив, все еще ждет и требует». Именно здесь Бенуа формулирует свое главное опасение: современное искусство неудержимо стремится к первобытной грубости и простоте, воплощенной в африканских скульптурах, но о чем говорит родство полотен Пикассо и злого африканского идола? «Страшно в новом искусстве не то, что оно “чудит”, созидая чудовищ, а страшно то, что оно забирается куда-то в тайные и очень опасные места, не зная, во имя чье оно это делает, не задаваясь даже вопросом о своем конечном смысле… Или этот недоуменный вопрос преступнее всех дерзаний, ибо в нем скрывается величайший грех – малодушие?»[313]

Бенуа первым из русских критиков оценил Пикассо как главного художника современности, олицетворяющего новый путь всей европейской культуры («Нас не спросят, идти ли по нем… Хочешь-не-хочешь – потащат…»). Произошло это благодаря знакомству с собранием Щукина, и пристрастие собирателя к полотнам 1908–1909 годов, несомненно, повлияло на драматическую интонацию эссе петербургского критика[314]. Но в целом «эсхатологические» и «демонические» образы в устах Бенуа – человека, не затронутого мистическими веяниями эпохи и опирающегося прежде всего на здравый смысл – оставались риторическими инструментами.

Совпадение основных мотивов Бенуа и демонизировавших Пикассо писателей и философов очевидно. В то же время остается открытым вопрос: идет ли речь о влиянии критика, хотя и не всегда осознаваемом, или же сходство является результатом выбора коллекционера, характера экспозиции и того обстоятельства, что русские авторы 1912–1915 годов, принадлежа культуре fin-de-siècle, разделяли общую метафорику?