Пикассо сегодня

В своем стремлении объяснить смысл поисков Пикассо Тугендхольд постоянно выходит за пределы собственно живописной проблематики и словно подсказывает философам мотивы и лексику их статей. Так, описывая произведения синтетического кубизма, он утверждает, что «…дальше идти уже некуда, в смысле развеществления и раздробления мира»[324] и тем прямо предвосхищает Бердяева. Тугендхольд первым обращается к аналогиям из русской словесности – прием, в полной мере использованный Булгаковым: «…можно было сойти с ума от этой идеи и соблазна, достойного Ивана Карамазова: нет конца, нет единства, нет человека как меры вещей…»[325] Наконец, подводя итог очерку творчества Пикассо и завершая таким образом картину развития французской живописи последнего полустолетия, критик вплотную подходит к «демоническим» образам («Но есть какая-то дьявольская насмешка в этой новой полихромии Пикассо!»[326]) и, сокрушаясь о трагедии Пикассо, «страшном холоде… внутренней пустоты» его кубизма, вспоминает знаменитые слова из «Фауста», которые должны положить предел бесконечному и самодостаточному динамизму форм: «Прекрасно ты (мгновение. – И. Д.), продлись, остановись!»[327] То есть кубистический путь Пикассо оказывается путем бессущностным и уводящим от Вечности – путем Мефистофеля. Подобный мыслительный ход прямо требует финала, обещающего спасение искусства, утратившего внутреннюю правду поисков: «…вспоминаются слова… импрессиониста Ренуара: “Для того, чтобы понять общую ценность древнего искусства, надо вспомнить, что помимо технических знаний тогда было и нечто другое и высшее – религиозное чувство…”»[328].

Таким образом, статьи художественных критиков 1912–1914 годов содержат практически весь образный ряд, который будет характерен для текстов религиозных мыслителей и близких им литераторов.

Сейчас трудно восстановить непосредственный резонанс публикаций Чулкова, Бердяева и Булгакова. Синхронные отклики на них пока не выявлены[329]. Резонанс статьи Бердяева вряд ли был широк. Начавший выходить в январе 1914 года журнал «София» (ред. П. Муратов) не обладал большой аудиторией, которая, впрочем, и не могла быть велика как из-за историко-культурной тематики издания (искусство классических эпох, Средневековья и Нового времени), так и из-за относительно высокой стоимости. На более широкий отклик могла рассчитывать статья Булгакова – «Русская мысль» как классический «толстый журнал» издавна была популярна среди либеральной интеллигенции. С приходом же к руководству П. Струве (1907) на ее страницах стали регулярно печататься литераторы-модернисты и религиозные философы. Как бы то ни было, можно говорить, что после публикации статей Бердяева и Булгакова в России сложился стереотип оценки Пикассо, а «демоническая» образность в приложении к художнику стала чем-то обиходным.

Пожалуй, наиболее неожиданным и впечатляющим отзвуком «демонического» образа Пикассо было письмо юного А. Родченко, принявшего на веру булгаковскую метафорику. Во время работы над серией беспредметных композиций осенью 1915 года, то есть сразу после выхода августовской книжки «Русской мысли», он писал будущей жене из Казани в Кострому: «Теперь я занялся графикой, но в ней нет человеческих лиц, в них нет ничего… В ней мое будущее. Я нынче сотворил чудовищные вещи… Я буду соперником Пикассо в обладании дьявола… И посмотришь…»[330]

Примером воспроизводства мотивов и образов религиозных мыслителей на уровне журналистского клише служит статья М. Шагинян, к тому времени прошедшей через увлечение идеями З. Гиппиус и Д. Мережковского. В 1915–1916 годах в она жила в Ростове-на-Дону и была корреспондентом целого ряда провинциальных изданий. В феврале 1916 года в газете «Баку» ею были опубликованы два очерка о щукинском собрании, один из которых рассказывал о Пикассо. На протяжении всей статьи демоническое начало в творчестве художника нарочито педалируется и, в сущности, оказывается единственной его содержательной характеристикой: «Только побыв в этой комнате и надышавшись ее страшным воздухом, вы понимаете, что цепенящая сила впечатления получена вами не из области искусства, и что окружающие вас картины уже не художественны. …они воплотили чистый, отвлеченный элемент зла»; «Пикассо… проделывает со всем видимым миром своего рода геометрическое изнасилование»[331].