Пикассо сегодня

На картинах и рисунках в изображениях «обнаженных дев», отроков, ведущих и купающих лошадей («Мальчик с лошадью», 1905–1906; «Водопой», 1906), в «Испанке с острова Майорка»[505] нет щемящей жалости, неприкаянности, трагических надломов. Альфред Барр отмечает в них «то непретенциозное, естественное благородство порядка и жеста, в сравнении с которым официальные опекуны “греческой” традиции вроде Энгра и Пюви де Шаванна кажутся вульгарными или блеклыми»[506].

Но прежде всего особая благородная грация просматривается в героине живописного полотна «Туалет»[507] 1906 года, чей точеный профиль, гордая посадка головы, драпировки одеяния служанки, держащей зеркало, тотчас же ассоциируются с обликом персонажей, увековеченных античными ваятелями и вазописцами.

Такое «диалогичное» обращение к средиземноморской традиции было вовсе не спонтанным, призывы к ее возрождению «в противовес северной исходили из кружка французских литераторов, к которым был близок Пикассо»[508]. Однако спустя совсем недолгое время его эстетическая концепция меняется: пребывание в Госоле, горной андоррской деревеньке, определило иную ориентацию – на иберийскую древнюю пластику в ее варварских, архаических формах. Это временное пристрастие красноречиво подтверждается и обстоятельствами, связанными с кражей испано-римских статуэток из Лувра и присвоением таковых в поисках «путеводной нити к этому искусству, одновременно варварскому и античному»[509].

Революционные «Авиньонские девицы» оказались своего рода переходом-манифестацией от классической средиземноморской традиции[510] к античности «хтонической»[511], или, вообще, – позволяют усомниться в четкой целевой ориентации только на Средиземноморье[512]. Так, эстетика масштабной (185 × 108 см) кубистической эрмитажной «Дриады»[513] 1908 года отсылает к палеолитическим «Венерам», с их четкими членениями в лепке масс.

Справедливо отметив, что Пикассо редко давал названия своим произведениям, А. Г. Костеневич все же подробно исследует «генезис и смысл» этой картины Пикассо. И воссоздает ситуацию как в прикладном творчестве, так и в художественных Салонах конца XIX – начала ХХ века, на которых «бродили» «целые команды» нимф, в том числе и популярнейших дриад[514]. Кроме эротизированных трактовок, отразивших в том числе «навязчивую концепцию femme fatale», нередко встречалась и морализаторская символика. А в контексте психологии пола того времени женщина охотно сравнивалась с деревом, ибо «бесхитростная древняя метафора подразумевала, что, подобно растению, ей положено оставаться наиболее надежным биологическим началом»[515]. Женский персонаж Пикассо в «Дриаде» представляет собой поистине антитезу салонным приличиям, и содержательным, и, в своей грубой первобытной утрированности, – формальным. Традиционное европейское поклонение женской красоте, «вечной женственности» и опасение таковой модифицировалось Пикассо, превратив объект в пугающе примитивного идола, ставшего индикатором эпохи. Идола, который, по выражению Георгия Чулкова, «рухнул на человека и раздавил его своей каменной бессмысленной тяжестью»[516].