Пикассо сегодня

В натюрморте «Бюст и палитра»[491] Пикассо изображает похожий древнеримский мужской бюст с брутальными чертами лица, что и в композиции «Скульпторша»[492]. В последней композиции гипсовая голова выделяется белым пятном, на котором по-энгровски графически тонко прорисованы черты и короткие волосы. (Через несколько лет в «Сюите Воллара», в «Метаморфозах» такая линия станет главным выразительным средством.) Женская фигура в мастерской до этого произведения у Пикассо обычно служила моделью, здесь же она – в рабочей одежде цвета той спецовки, которую обычно носил сам мастер. Она – художник[493], и первая в ряду изображенных художниц в его последующем творчестве.

Скульптурная голова на картине, как бы обозначая границы реальности, не отбрасывает тени, в отличие от остальных предметов в студии и фигуры самой молодой женщины, но в упомянутом натюрморте «Бюст и палитра», гордо представляющем атрибуты искусства, несмотря на ту же явную плоскостность изображения, тень появляется. Очевидна и символическая значимость содружества составляющих этот натюрморт избранных предметов: помещенной рядом с гипсовой головой палитры с зияющим отверстием; нарочито приподнятых кистей, создающих строгие параллельные диагонали, рифмующиеся с полосками скатерти; под гипсовыми ключицами – двух круглых плодов, горящих алым и оранжевым; и самой классической гипсовой головы, которая двоится благодаря резкому контрасту черной и белой зон. Мужское и женское начала оказываются и сплавленными, и разведенными в феерии перетекания и собеседования форм и цвета.

Живопись «Скульпторши» также строится на внутренних парадоксах. Смикшированные общей утонченной элегантностью решения, они не тотчас же прочитываются. Даже контрастное сочетание белоснежного лица бюста, легкой (по сравнению с «Бюстом и палитрой») брутальности его черт с теплотой карнации и девичьим обликом скульптора создает определенную уравновешенность. Однако, казалось бы, искомая гармония взрывается широкими, иррегулярными цветовыми планами. На гладко положенных слоях краски видны продольные следы длящихся движений кисти, ее тупого конца. Так прописаны-прорисованы даже изящные черты лица девушки. Кажется, что традиционная живопись отступает под натиском варварского художественного темперамента и новых способов изобразительности; однако авангардное мышление, тем не менее, не разрушает просматриваемую в полотне интенцию пиетета по отношению к старинному мастерству. Более того, подобное соединение «вечных ценностей» с авангардной художественной лексикой, пожалуй, должно было послужить основательной мотивацией к созданию серии. Однако стоит согласиться и с логикой В. А. Крючковой, которая усматривает в художественном процессе Пикассо, аналитически «разрушающего» впечатления от визуальной картины, воспринятой глазом и запечатленной-впечатленной-впечатанной в сознании – сохранность «первозданного образа, его неустранимости из разрушенной картины»[494].

И все же происхождение мотива прослеживается не только в преданности художника своему ремеслу, но и в жизненных обстоятельствах послевоенного периода. После женитьбы на Ольге Хохловой Пикассо принял предложение Поля Розенберга стать его маршаном. Успешный торговец произведениями искусства XIX века Розенберг, тем не менее, имел в своей коллекции натюрморты Шардена, которые демонстрировал в собственной галерее, находящейся по соседству с домом, где в то время жил Пикассо, и которые, безусловно, покоряли испанца своим совершенным мастерством и сочетанием среди изображаемого предметов как древности, так и «сегодняшней» повседневности.

Прослеживая лишь на некоторых примерах линию учебных «воспоминаний», их отражений из глубин памяти в последующем многосложном профессиональном творчестве, все же обязательно следует сказать о «Гернике». Здесь они становятся материалом уже в трагическом изображении взорванного мира, сделаются слагаемым картины, жанр которой и сегодня затруднительно определить, – о потрясшей мир исторической трагедии. И абрис руки на первом плане, оторванной руки, уже вовсе не вызывает ассоциации с гипсовой моделью для академических упражнений. В Музее Пикассо в Барселоне хранится штудия «левой руки», исполненная как учебное задание в 1894 году в Ла-Корунье. А в парижском Музее Пикассо – его эскизы к заказанной стенописи для павильона Испании на Всемирной выставке 1937 года, созданные еще до бомбардировки Герники, тема которых – мастерская художника, и на одном из эскизов мы вновь узнаем сжимающую, в данном случае «серпастый» и «молоткастый» инструмент, руку, превращенную в символ сопротивления («но пасаран» интербригадовцев). И если возникла возможность связать эту руку с фигурами «Рабочего и колхозницы», не лишним будет вспомнить, что композиция Б. М. Иофана, воплощенная В. И. Мухиной, была вдохновлена раннеклассическими «Тираноубийцами».