Пикассо сегодня

И хотя, как видно, Пабло Пикассо не был ни инициатором, ни лидером в движении по созданию художественных драгоценностей, его участие и вклад нельзя не замечать. Оно нашло отклик в душах художников-ювелиров послевоенного поколения и способствовало творческому подъему в ювелирном деле как в виде пластического искусства.

Диалоги с наследием

Н. В. Геташвили Минотавры, фавны и наяды. античность в творчестве Пабло Пикассо

Вы не любите Венеру, вы любите женщину.

П. Пикассо

[468]

Что будет, если изменить внезапно все наши пропорции? Во что тогда превратится Венера?

П. Пикассо

[469]

«Венера с Купидоном превращается в Деву Марию с ребенком или в материнство, всякий раз оставаясь самой собой»[470], – пояснял метаморфозы образов, обосновавшихся в сотворенном им мире, Пикассо.

История искусства знает совсем немногих мастеров, которые при жизни были признаны классиками. В изменчивом, динамичном и многоликом веке двадцатом таковым, безусловно, можно назвать самого знаменитого его художника – Пабло Пикассо.

Одна из глав во «всеобщей истории искусства Пикассо», написанной современниками мастера и продолжающейся создаваться по сей день спустя полвека после его ухода, носит название «Пробуждение античного источника (1918–1923)»[471]. Даты деяния определены. Явление обозначено. В предыстории вопроса – античность как образец (прежде всего, – в виде набора гипсовых слепков), исследуемая юным Пикассо в рамках традиционной художественной школы[472]. Отринув ее обязательность в качестве основы творческого опыта, в дальнейшем он стремился расширить свои формальные возможности лексемами из словарей иных времен и культур. Впрочем, и современные ему художественные открытия немедленно апробируются им и перерабатываются. Хорошо известно, что коллеги, уяснив хищный дар Пикассо к художественной абсорбции, с большим неудовольствием относились к его посещениям собственных ателье, опасаясь быть «разворованными».

Исследователи творчества и биографы посвящают немало страниц выявлению того или иного влияния на раннее творчество Пикассо: академизма, импрессионизма, постимпрессионизма, Эль Греко, Мунка и многих других выдающихся мастеров. И все до единого сходятся в мысли, что подлинной школой для него стала художественная жизнь Парижа, куда он впервые прибыл в 1900 году. Но и в среде новаторов, впоследствии получившей наименование «Парижская школа» (сначала как неофит, а потом как лидер, когда его собственное творчество стало одним из важнейших ее составляющих, а он сам – центральной фигурой европейского модернизма), Пикассо продолжает постоянно пересматривать потенциал классического языка, используя его с универсальным разнообразием.

В специализированном тексте вполне можно было бы пренебречь упоминанием о «школе» учебной, о начальных обязательных и добровольных[473] упражнениях, если бы во «взрослом» творчестве Пикассо не возникали явные реминисценции тех учебных гипсовых фрагментов и копий признанных шедевров[474], словно подтверждая странное свойство мастера в своем новаторстве удерживать в памяти все впечатления, которыми одарил его Господь. И хотя было отмечено, что барселонские академические штудии Пабло Руиса[475] демонстрируют не только «техническую одаренность» юноши, но и некоторое пренебрежение «к идеализированным классическим канонам, устанавливающим пропорции человеческого тела»[476], все же скажем, что среди множества других сохранившихся рисунков, более похожих на беглые, подчас карикатурные зарисовки, именно эти штудии демонстрируют очевидное владение формой и пространством, то есть – художественным мастерством[477].

В барселонском Музее Пикассо экспонируется рисунок углем, датированный 1895–1896 годами, с гипсовой копии фрагмента эллинистического фриза «Сатир с ягненком»[478]. Стоит констатировать не только техническое совершенство светотеневой моделировки форм на этом достаточно крупноформатном (62,5 × 47,4 см) листе, но и отметить сложность ракурса, избранного пятнадцатилетним художником, позволившего ему в идиллическом сюжете обнаружить драматизм, способный исказить иллюзорную гармонию пластики.

Спустя полвека в 1943 году, задумав воплотить похожий сюжет в глине[479], в своем «Человеке с ягненком», он выбирает совершенно иную композицию. Франсуаза Жило[480] оставила свидетельство живой мысли мастера, приведшей его в результате долгого поиска к окончательному художественному решению: «… Пабло сказал мне, что замысел этой скульптуры складывался у него долгое время. Показал предварительные эскизы и гравюру фриза с изображением семейной группы, в центре которой человек держит на руках барана.