Пикассо сегодня

Ювелир из Прованса приложил все возможные усилия, чтобы выполнить работу, не исказив первоначальных замыслов Пикассо, отображенных в эскизах. Применив разные техники – чеканку, ковку, резьбу и гравировку – П. Уго добился несомненного успеха. Подвесы и броши, обычно имеющие около 50 миллиметров в диаметре, некоторые историки ювелирного искусства сравнивают с античными монетами[463]. Однако такое сравнение представляется весьма условным, так как Пикассо никогда не вдохновлялся формами как таковыми. И если бы подобное предположение было верным, то, скорее всего, мы увидели бы в ювелирных произведениях Пабло Пикассо трехмерное пластическое пространство греческих рельефов – пропорциональность, контрапост, контрастное распределение тяжести между точками опоры, асимметричная сбалансированность композиции. На такую связь в греческих монетах и украшениях указывает историк ювелирного дела Герман Шадт[464]. Но ничего подобного в художественных драгоценностях Пикассо нет. Художник и здесь не изменяет своим эстетическим принципам. В трех медальонах «Лицо в виде часов», «Лицо из гафрированного картона» и «Нараждающийся лик» (1956–1967) в центр диска-циферблата с буквами греческого алфавита, обозначающими в соответствии с традициями древних греков и ряда других народов цифры, он помещает подчеркнуто упрощенный рисунок, изображающий ухмыляющуюся усатую личину. В другом случае – это едва проступающие черты человеческого лица, передающие ощущение сопричастности происходящему на глазах зрителя. А в третьем – нарочитая схематичность конструкции композиции, имитирующей часы, подчеркнута сопоставлением древнего образа и современного материала. Все богатство и эстетические нюансы древних культур вдруг стали частью западной художественной лексики. Художник здесь не просто визуализирует увиденное или заинтересовавшее, а сосредотачивается на концепции образа и стилизации тех или иных эмоций.

Так, отталкиваясь от наследия античного искусства, он посредством современной интерпретации его образов говорит об актуальном сегодня. В ювелирных произведениях 1950-х вновь ожили любимые темы художника: бой быков, лики и маски. Многие из этих его ювелирных работ инспирировали вырезанные из металла профили 1960-х годов.

В период с 1968 по 1975 год дом Уго с успехом демонстрировал ювелирные произведения Пикассо, а также Макса Эрнста, Андре Дерена, Жана Кокто, Жана Люрса и Арпа в галереях Парижа, Амстердама и Мюнхена[465].

Почему в послевоенный период возник такой интерес к художественным ювелирным драгоценностям, которые впервые появились уже в самом начале ХХ века в творчестве Анри ван де Вельде, Йозефа Хофмана и Коломана Мозера, среди изделий Венских мастерских и Баухауза? По-видимому, дело в том, что накануне и особенно после войны в этом виде искусства сублимировалась концепция понимания художественного творчества как формы непосредственного контакта творца – художника с сотворцом – заказчиком. Как известно, самыми первыми адресатами авторских ювелирных произведений у всех художников были члены семьи, подруги и жены друзей, которые составляли определенный социальный слой общества. И, прекрасно осознавая свою социальную исключительность, они стремились и к обозначению этого факта в самых разных видах искусства. Яркая индивидуальность резко отличает художественные украшения от традиционных, выполненных из драгоценных материалов.

Ювелиры Уго стали провидцами. Коммерческая реализация художественных драгоценностей оказалась проблематичной. Позднее директор ювелирного отдела бостонского аукционного дома Скиннер Глория Лейберман отмечала, что «их украшения очень интересны для коллекционеров произведений этих художников, но не так красивы, как должны быть ювелирные изделия»[466]. Она далее утверждает, что при поддержке профессиональных ювелиров-мастеров была обнаружена и творчески освоена ниша, возникшая после взлета ювелирного искусства в период ар деко. Привлечение к работе в ювелирном деле именитых художников ХХ века не изменила ювелирное дело по сути, так как каждый являл собой уникальный опыт. Но заданный ими творческий потенциал стимулировал спрос на высококвалифицированных творческих дизайнеров. И с тех пор он стал для ювелирного дела объективной реальностью. Благодаря их авторским произведениям границы между ремеслом и искусством в отношении ювелирного дела были преодолены.

В результате творческое сотрудничество Пабло Пикассо, а вслед за ним и других крупнейших мастеров изобразительного искусства ХХ века, с ювелирным домом Уго с конца 1950-х и, особенно, в течение 1960-х годов инспирировало ошеломляющие новации уже не только в концептуальных украшениях, которые стали восприниматься как самостоятельный вид художественного творчества. В эти же годы они отмечаются и в дизайне функциональных ювелирных изделий[467]. Поэтому влияние на этот вид творчества изобразительного искусства в дальнейшем обрело особое значение.