Пинакотека 2001 01-02

Суетин в это время тоже занимается фигуративной живописью, но безусловно супрематического толка – его умонастроения чужды юдинским 38* . Однако позже, в начале 1930-х, и в творчестве Суетина проявятся сюрреалистические отзвуки. Они очевидны в «Снопах» (1932, Частное собрание, СПб.) и «Цеппелинах» (1932, Частное собрание, СПб.) – особенно при сравнении с романтическими дирижаблями А.Лабаса. Странный объект, зависший над пустынной землей в композиции Суетина, напоминает скорее видение, нежели реальность. Иррационализм усилен неопределенностью масштабных соотношений – эллипс летательного аппарата высоко, а земные травинки отчетливы, как реснички, и возникают словно бы из немотивированных «странствий» карандаша по бумаге. В восприятии «психическое» явно превалирует над физическим, образ над формой. В «Цеппелинах» предмет трансформирован, наделен несвойственными ему смысловыми характеристиками (бомба, снаряд?). Один из рисунков подписан: «Химическое». Навязчивое повторение мотива выходит за рамки пластических вариаций, превращая реальную форму в символический образ (памяти? пророчества? страшного сна?). Трактовка фона здесь близка приемам автоматического письма. Сюрреалистическим метаморфозам подвергаются и «прикладные» формы – например, в «Кувшине» (1929-1931, ГРМ).

Вернемся к Юдину. Клее, Миро, Эрнст, Массой – в них он видит союзников. Для «большой линии» – это явно «порочащие связи». «К.С. крыл Миро. Опять мой вкус, значит, не на высоте»39* . (Однако Юдин упорствует: «Все равно ранний Миро мне чертовски близок. Он – внимательный»… )

Несмотря на расхождения, авторитет учителя по-прежнему высок, собственный формотворческий опыт по-прежнему значим, и Юдин нередко сомневается и как бы оправдывается в своих «сюрреалистических наклонностях и пристрастиях». Он и боится сюрреализма, и тянется к нему. «Ох, я чувствую, с сюрреалистами игрушки плохие. Опасная история. Опасная и захватывающая»40* .

Юдин защищается, призывая на помощь тех, кто уже многого достиг, действуя в сходном направлении. «Я завидую тому типу художников, нутряному. Но речь идет о самой манере чувствовать. Это все равно, что рост или вес. Ничего не поделаешь. Ладно! Я примирился с собой. Придется работать тем, что есть. Немного суховатое, немного головное, немного сентиментальное «культурное» искусство /…/. Кроме того, у меня дурной вкус. Я безусловно не принадлежу к семье аристократов живописи.

Какая-то боковая захудалая ветвь. Я пытался, осознав это, превратить недостаток в достоинство. Использовать его. Сыграть на нем. Но это рискованная штука… В конце концов, и Эрнст, и Клее, и Массой и другие… Хотя это мои братья по крови, но … пожалуй, тем хуже для меня» 41* .

Месяц спустя он снова замечает: «Мои все любимцы тоже из очень подозрительной семьи: и Эрнст, и Клее» 42* .

Вновь и вновь Юдин оказывается перед трудноразрешимой дилеммой: «Вопрос ставится так: супрематизм или сюрреализм» 43* . Причем сюрреализм связывается с природой дара, а супрематизм – с дисциплинарным императивом. Супрематизм нередко выступает как норма, а сюрреализм как аномалия. Внутренний конфликт усиливался внешним давлением. О его двуединой природе свидетельствует запись 18 сентября 1935 года: «Постоянные колебания между пластической и экспрессионистической формой. В неизобразительном экспрессионизм ведь тоже (еще как) может проявиться. Я знаю за собой этот грех. Раз за это побили. Отсюда постоянная оглядка и связанность.

Это надо во что бы то ни стало преодолеть. Себе безусловно довериться… Но где границы этой пластики?

А последние работы Пикассо? Брака? Миро? Эрнст? Может быть, я просто запуган настолько, что свое своеобразие принимаю за измену принципам!!» 44* «Случай Юдина», безусловно, свидетельствует о том, что сюрреализм в конце 1920-х – начале 1930-х годов был реальностью российского художественного сознания. И, быть может, в другом сценарии исторического развития одним из путей выхода из авангарда оказалось бы движение «в сторону сюрреализма».

Вспомним: «Сюрреализм как средство. Если бы его не было – должны бы были выдумать».

Примечания

1* Дневник. Запись 10 февраля 1931 года (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 7, л. 5).

2* Пикон Г. Сюрреализм. М., 1989.

3* ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 5, л. 20.

4* Жан, Гюго – правнук Виктора Гюго, в 1932 году к сюрреалистам. присоединилась и его жена. Жан Гюго подготовил две выставки. Макса, Эрнста в Туре и Париже. См.: Дневник. Запись 8 марта 1929 года (ОР ГРМ. Ф. 205. Д. 8, л. 2).

5* Ромов С. Современная французская живопись // Искусство в массы, 1929, № 7-8, с. 15.