Пинакотека 2001 01-02

Первая Мировая война и всем памятный 1917 год остановили развитие художественных связей Франции с Россией. Мало кто понимал, что творилось в России перед революцией и тем более, – после нее. Выставок художников, живущих в России, в эти годы во Франции почти не было. Русские художники, которые обосновались во Франции до войны (М.Кикоин, С.Шаршун, К.Кузнецов, Н.Тархов и другие), и те, кто эмигрировал в первые годы после революции (А. Бенуа, И.Билибип, Н.Милиоти, З.Серебрякова, К.Сомов, А.Яковлев, В. Шухаев, Б. Григорьев, А.Экс- тер, В.Кандинский, М.Шагал) были разобщены. Задачей многих из них стало элементарное выживание. Авангардистские брожения внутри России до Франции не доходили, а политическая ситуация этому способствовала: образ медведя сменила фигура человека с ножом в зубах, России опять предлагалось опасаться. Большинство художников тех лет были представителями фигуративной живописи, в которой явственно ощущались отголоски ностальгических настроений и присутствовали декоративные стилизованные элементы неорусского стиля (К.Коровин, А.Лахов- ский, Д.Стеллецкий, С.Судейкин), Типичный пример такого искусства – оформление спектаклей театра Н.Балиева «Летучая мышь» в стиле русского лубка, которому Париж аплодировал. Русские в Париже составляли «настоящую колонию, которая дает парижской сцене свой особый отпечаток» 8* . Русские художники присутствовали в художественной жизни Франции, но были «чужими», и либо вливались в Парижскую школу (А.Ланской, К.Терешкович, Х.Сутин, Х.Орлова), либо растворялись во французской среде, сохраняя определенную «русскость», на которую ссылались критики и журналисты. «Ame slave», «charme russe» – эти выражения существуют и поныне; французы говорят о таинственной привлекательности русских, однако с сохранением большой доли непонимания, несовпадения с французским образом мышления и поведения. Иногда употребляется прилагательное «fantasque» – имеется в виду несоответствие русских рамкам принятого французского вкуса, но в пределах дозволенного, или определение «азиатский», чем русские сразу же отдалялись от французов на значительную дистанцию. «Русское присутствие» в Париже – это, прежде всего, шум и разгул многочисленных русских кабаков и ресторанов, русские шофера такси и манекенщицы, работавшие в домах «высокой моды», русские балетные и оперные спектакли театров «Летучая мышь», «Синяя птица», «Русская опера». Художник С.Поляков до конца 50-х играл на гитаре в ночных кабаках (boоtes de nuit), художник К.Терешкович, когда пришла известность и деньги, держал скаковых лошадей. Такой «русский образ» не отвергался, он был даже симпатичен, но это была экзотика. Театр (пьесы А.Чехова и спектакли по произведениям Ф.Достоевского), литература (проза русских классиков), музыка (П.Чайковский, М.Мусоргский, И.Стравинский, С.Рахманинов), кино (С.Эйзенштейн, фильмы русской киностудии «Альбатрос» во Франции) были ближе французской буржуазии и интеллигенции. Знали французы толк и в русских предметах роскоши: серебре, фарфоре, изделиях фирмы Фаберже. Знаменитые антиквары А.Попов и Я.Золотницкий держали магазины. Вывески «A.Popoff» и «A la Vieille Russie» существуют и поныне в престижных местах Парижа, – первая напротив Елисейского дворца, вторая на улице Сент-Онорэ (Saint-Honore).

Ведущая роль французского искусства в начале XX века была неоспорима. Франция являлась родиной импрессионизма, фовизма, кубизма, сюда со всего мира приезжали учиться художники. Французское искусство новых направлений знали в других странах, но в официальных французских художественных кругах царило национальное самодовольство – музеи были в основном хранилищами национальных сокровищ прошлого. Когда художник Постав Кайбот в 1912 году завещал Франции коллекцию импрессионистов, возникло замешательство – «академики» не захотели принять этот дар. Только в 1928 году коллекция была выставлена в Лувре. Особенно явно неприятие новых течений проявлялось в отношении к искусству других стран. Немецкий экспрессионизм и абстрактная живопись считались чуждыми вкусу французов. Долгое время Управление изящных искусств и музеев сохраняло консервативные вкусы и проявляло заметную нерасторопность в приобретении работ художников новейших течений. Этого нельзя сказать об учредителях новых Салонов, владельцах галерей, широко образованной французской критике, а также о Музеях современного искусства и Гуггенхайма в Нью-Йорке или музее Стейделик в Амстердаме. (В этой связи стоит напомнить и о Музее живописной культуры, основанном в Петрограде в 1919 году, но просуществовавшем, к сожалению, недолго.)