Пир в одиночку

Аляповатая, с облезлой позолотой корона увенчивала сей символ власти – завидев его, полуголодные крестьяне в панике разбегались по хибарам. А издали… Издали этот длинный посох можно было принять за копье рыцаря. Последнего на свете странствующего рыцаря, который на весь мир провозгласил своим девизом «помогать беззащитным, мстить за обиженных и карать вероломных».

Мир услышал эти слова, но внять не внял, наоборот, и это-то как раз давало надежду пессимисту К-ову, что феномен Сервантеса (…)

Преступление драматурга Ибсена

(…) не опровергнув, а уточнив расхожую формулу, согласно которой искусство, дескать, требует жертв. Кто только не повторяет ее, но при этом подразумевается, что жертвы должен приносить творец, за свой, разумеется, счет – себя обделяя, себя обрекая на муки и лишения, Ибсен же первый устами строителя Сольнеса, в котором изобразил себя, ибо именно себя имел привычку называть строителем (не драматургом, не поэтом, а строителем), – первый устами Сольнеса объявил во всеуслышанье, что художник расплачивается не своим, а чужим счастьем. Чужим! «Я день за днем вынужден смотреть, как другие вновь и вновь расплачиваются за меня».

Кто эти – другие? Разумеется, самые близкие, самые родные и при том, как правило, женщины: жены, сестры, любовницы, матери, – природа будто специально создала их для жертвоприношений, и они этот свой крест несут стойко и безропотно.

Нет, иногда ропщут. «Так, – ропщут, – беспечно, с легким сердцем взял за живое, теплое тело, молодую человеческую жизнь и вырвал из нее душу, – тебе она была нужна для создания художественного произведения!»

К-ову не приводилось слышать этих слов со сцены, больше того – не приводилось слышать, чтобы в наши дни ставили эту пьесу, она считается слабой, невнятной, этакое больное старческое детище угасающего гения, последнее детище, своего рода эпилог – он так и жанр ее определил: «Драматический эпилог в трех действиях», – но беллетриста она завораживает уже одним своим названием: «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Да и в определении жанра виделся глубокий и близкий ему, тоже пребывающему в стадии эпилога, смысл.

Особенно волновал сочинителя книг момент совпадения (или несовпадения) эпилога жизненного и эпилога литературного. У Ибсена имело место безусловно несовпадение, причем жизненный эпилог наступил раньше литературного, зафиксировавшего уже следующую стадию, то есть факт пробуждения, воскрешения, но, между прочим, утаившего цель, ради которой данный специфический акт имел место. Неужто для того только восстал из небытия, чтобы завершить мирские дела, довести до конца художественную летопись (тайнопись) бренного своего существования? А что это была именно летопись (тайнопись), сомнению не подлежит, мастер оставил на сей счет недвусмысленное свидетельство. «Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни».

Что же, пытался доискаться К-ов, за «момент жизни» запечатлен в последней ибсеновской пьесе? Над каким – конкретно! – живым телом была произведена варварская операция по вырыванию души?

Вообще говоря, претендентов – а точнее, претенденток – на эту печальную и в то же время почетную роль в биографии норвежского сфинкса, молчаливого и угрюмого, в неизменном черном сюртуке и с неизменным зонтиком-тростью, было, по-видимому, не слишком много. К-ов, во всяком случае, наверняка мог назвать только двух: жену Сюзанну, единственную его жену, преданную спутницу, тихо увядающую в тисках подагры, и ослепительную 18-летнюю красавицу из Вены Эмилию Бардах, которую 62-летний классик встретил на альпийском курорте Госсанзас, где как раз в то лето нарекли в его честь городскую площадь. Все остальное выпало, осело, лишь две эти женщины уцелели для потомков, – два полюса, две альтернативы, на чем, собственно, и держатся и «Строитель Сольнес», и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Однако, перечитывая эти поздние, эти усталые сочинения, К-ов мало-помалу склонялся к мысли, что альтернатива-то ложная, в жертву принесены обе. Пылкой венчанке Ибсен в конце концов запретил не только показываться на глаза ему, но и писать – да, и писать! – это после стольких-то жарких его слов, после стольких пусть осторожных, но все-таки посулов и вытекающих из них головокружительных планов! (Она, естественно, хранила как зеницу ока все его письма.)