Пиросмани

Братец ты мой, Никала,
К чему тебе эта житейская суета?
Обителью тебе станет рай.
И все тебе там будет,
И жить будешь одной семьей
С архангелами Михаилом и Гавриилом…[149]

Ему было только пятьдесят пять лет, но он чувствовал себя совсем больным и старым. Лишь с кистью в руке он становился бодрым. Работал он все так же быстро и уверенно. Последние его картины известны, в них ничто не выдает слабеющего, теряющего силы человека.

Больше того, именно сейчас, в 1916 и 1917 годах, в его живописи, как будто бы совершенно устоявшейся и навсегда определившейся, начали открываться новые возможности, о которых до сих пор трудно было бы догадаться. Из-под его кисти стали выходить картины, разительно непохожие на то, что он делал до сих пор, да и продолжал делать, на то, с чем связаны наши представления об его искусстве.

Необычна сама их живопись, разрывающая с обычной (ставшей потом хрестоматийной) техникой и манерой Пиросманашвили. Скорее всего здесь сыграла свою роль вынужденная работа на картоне. Все-таки невозможно было грунтовать картон черной краской: фон получался черный, да свойства картона все равно оставались прежними и рука сама чувствовала его сопротивление. Всякий подлинный мастер тяготится какой-либо подделкой одного материала под другой и инстинктивно ищет средства, естественные для данного материала, как бы сами собой из него вырастающие.

По рыхлому пористому картону, делающему живопись матовой, Пиросманашвили стал писать, не стремясь к плотности красочного слоя и насыщенности цвета. Тонкие слои сильно разжиженной краски ложились полупрозрачно, подобно акварели, просвечивая друг через друга и не скрывая золотисто-рыжеватого цвета самого картона. Лишь временами он усиливал, оживлял форму скупыми, но точными плотными мазками («оживками»). Живопись его стала легкой, непривычно высветленной и теплой по колориту.

Ново и само содержание этих картин.

Нет еще ничего удивительного в новых для него темах картин «Раненый солдат» и «Сестра милосердия» — эти темы подсказала реальная жизнь; он и «Женщину с пасхальными яйцами» написал в наряде сестры милосердия. Необычно, другое. Именно за это короткое время были созданы: единственное известное нам у Пиросманашвили изображение городской улицы («Фаэтон у столовой»), единственная сцена в интерьере («Татарин — торговец фруктами» и версия этой картины — «Фруктовая лавка»), наконец, единственная подлинно сюжетная сцена, основанная на не до конца понятном нам конфликте между торговцем фруктами на базаре, санитарным инспектором и безмолвным, но действующим самим своим присутствием полицейским («Женщина — санитарный инспектор базара» или, по характерной надписи, сделанной самим художником «Новая женщина — базарник» [150]).

Причины этого поворота трудно объяснить, но ясно, что Пиросманашвили продолжал развиваться, и, наверно, тут сыграли не последнюю роль впечатления от кратковременного знакомства с профессиональными («учеными») художниками и их жанровой живописью. Он по-прежнему учился у всего, что видел, и у всех, с кем встречался. Нет, тут не было приспособленчества, жалкой попытки подделаться под чужое. И в этой новизне Пиросманашвили остается собою. Даже сцену с санитарным инспектором он трактует по-своему, не вдаваясь в бытовой психологизм, в житейские подробности, — все с той же эпической монументальностью и спокойным благородством, так, как если бы эту сцену попытался запечатлеть какой-нибудь монументалист раннего Возрождения, скажем, Пьеро делла Франческа.

Но все-таки поворот разителен, и не исключено, что, сложись обстоятельства иначе, новый стиль мог стать и преобладающим или даже открыть новый этап его творчества.

Однако работы становилось все меньше. Он и раньше не гнушался никаким, самым примитивным малярным или живописным делом, но сейчас и за такой работой приходилось рыскать по всему городу. И не всегда бывали деньги на трамвай, и ноги уже не несли его так легко, как раньше, как какие-нибудь два-три года назад. А ходить нужно было далеко. Не раз случалось идти по Майдану и даже по тем местам, где он когда-то (господи, как это было давно!) жил в доме Калантаровых. Не раз шел он поздно, когда было совсем темно и лавки были закрыты деревянными щитами и лишь в некоторых запоздалый хозяин считал выручку или подметал пол при свече, воткнутой в миску с фасолью или орехами. Временами его обгоняли фаэтоны — из них торчали пьяные угарные лица, мотающиеся из стороны в сторону при толчках. Он прижимался к стене: конский храп, бессмысленные вопли, истерический визг настигали его и проносились мимо. Он отрывался от стены и продолжал свой неближний путь на Молоканскую, сгорбив спину и по-стариковски шаркая подошвами. Когда усталость одолевала, он отыскивал сухой подъезд и ночевал там.