Пиши рьяно, редактируй резво

Итак, дуга персонажа – необратимые изменения, происходящие во время путешествия героя. А что такое путешествие героя? Это путь, который проделывает протагонист (главный герой) для достижения цели и удовлетворения желания. Великие истории развиваются по схожим сценариям (герои идут одной и той же дорогой). Сжато об этом не расскажешь. А подробно о путешествии героя написал продюсер Кристофер Воглер в книге «Путешествие писателя». На это его вдохновила работа известнейшего антрополога Джозефа Кэмпбелла «Тысячеликий герой» – об универсальном мотиве приключения и трансформации в мировой мифологической традиции: «Всегда и повсюду приключение – это переход за завесу, отделяющую известное от неизвестного; силы, которые стоят на границе, опасны; иметь с ними дело – рискованно; однако перед всяким, кто обладает уверенностью и отвагой, эта опасность отступает»[223]. Прочтите обе книги.

Разберем путь героя и изменения, происходящие с ним в пути, на хрестоматийном примере – фильме «День сурка». Фил Коннорс (в исполнении Билла Мюррея) в начале фильма вроде бы ничего не хочет. Он высокомерный эгоист, думающий только о себе. Он подкалывает друзей и незнакомцев, упивается собственным величием… до поворотного момента. Приехав в город Панксатони провести репортаж с праздника «День сурка», Коннорс понимает, что попал во временную петлю и застрял в одном и том же дне. Это инициирующее событие, запускающее маховик повествования.

Коннорс раз за разом просыпается 2 февраля, и сначала ему нравится то, что с ним происходит. Можно получать удовольствие – грабить инкассаторов, швырять деньги направо и налево, переспать с понравившейся девушкой (наутро все «обнулится», и все обо всем забудут, но только не Коннорс, который день за днем выведывает у жертв, что они любят, а чего не любят, чтобы стать идеальным ухажером). А потом у героя, наконец, появляется желание. Ему все надоедает. Он хочет домой. Вырваться из «дня сурка». Ему надоело. Все приелось: секс, алкоголь, грабеж. Как вернуться? Коннорс пробует разные способы (даже самоубийство), но ничего не работает.

Вернуться не получается, и Коннорс начинает охоту за неприступной женщиной Ритой – коллегой, которую отправили вместе с ним, чтобы она приглядывала за своенравным героем. Рита – добыча не из легких. Пытаясь ее впечатлить (сначала – исключительно из желания с ней переспать), Коннорс день за днем совершает новые романтические жесты и в конечном счете понимает, что неравнодушен к Рите. Охота, начавшаяся из любопытства, заканчивается любовью.

Желание героя эволюционирует (в драматической истории действует правило «один герой – одно желание»). Герой должен вернуться домой вместе с Ритой. Как это сделать? Благодаря подсказкам авторов фильма зритель понимает – Коннорсу нужно измениться. Пока он остается высокомерным эгоистом, вырваться из «дня сурка» у него не получится.

Сам Коннорс пока не осознает свои недостатки – он не видит себя со стороны. Он пытается придумать, как бы, насладившись прекрасным днем с Ритой, наутро проснуться с ней, а не в том же дне, где Рита не помнит об их любви. Итак, что же вызывает перемены в герое? Внешние обстоятельства. И внутренние потребности. Роберт Макки отмечает: «По мере своего развития история требует от человека все новых способностей и силы воли, приводит к более значительным изменениям в жизни персонажей, а обстоятельства, в которые они попадают, постоянно усложняются»[224]. Но пересказывать фильм – не дело. Напомню лишь, что в конце герой становится нормальным парнем, который научился любить.

Нам, зрителям, интересно наблюдать за героем в развитии. Мы ждем, что он изменится. Проанализируйте любой оскароносный фильм – и вы увидите дугу персонажа-протагониста. Еще один хрестоматийный пример: «Крестный отец». Поначалу герой, ветеран Второй мировой, отнюдь не тот жестокий и безжалостный глава «семьи», каким становится под конец (этот пример показывает, что изменения героя не всегда носят положительный характер: дуга, как уже говорилось, бывает и нисходящей).

А что с историями без дуги персонажа? В таких главенствует действие. Например – «Рэмбо». Три серии подряд герой уничтожает врагов, вспоминая прошлое – войну. Никакой эволюции. А теперь сравните Рэмбо как персонажа с Джеймсом Бондом. Вроде бы тоже боевик. Но Бонд меняется от книги к книге (от фильма к фильму). И если застывшего Рэмбо хватило лишь на три истории, то Бонд вечен: на протяжении всей бондианы с героем происходят маленькие (и не очень маленькие) изменения. У Яна Флеминга герой словно на виртуальных «качелях» – по мере повествования герой то становится лучше, то вновь обрастает недостатками. Это и превращает его в живого человека, это и позволило Флемингу сохранить читательский интерес к Бонду.

Для кинематографа дуга персонажа – обязательное требование. Для художественной литературы – нет. Но повествование сильно выигрывает, если дуга все-таки заложена. Пример? «Гамлет». В начале – слабый и сомневающийся. В конце? Решайте сами.