Письма 1886-1917

И о чем бы ни писал Станиславский в этот период, неизменным внутренним лейтмотивом всех его писем остается стремление разрушить сковывающие театр шаблоны и косные традиции, заменить искусственную, искаженную жизнь на сцене поэтической жизненной правдой. Этот стремительный натиск на все опоры старого театра и радость первых завоеваний ощутимы не только тогда, когда Станиславский взволнованно пишет о «новом рождении» Москвина на черновой генеральной репетиции «Царя Федора Иоанновича», но и когда он сообщает о подготовке здания театра, о шитье костюмов по музейным образцам, об изготовлении декораций и бутафории, о поездках с целью сбора подлинных бытовых материалов для обстановки спектакля, о закупках, заказах, расходах, постановочных изобретениях, о любой мелочи театрального быта, в которой так или иначе проявляется борьба с ненавистной ему рутиной.

Письма к Чехову и о Чехове, естественно, образуют центр переписки Станиславского в первый период жизни Художественного театра, до 1905 года. Они окружены немаловажными для истории МХТ и творческой биографии Станиславского письмами, связанными с его режиссерской работой над «Смертью Иоанна Грозного», «Снегурочкой», «Властью тьмы». К ним примыкают интереснейшие описания первых петербургских гастролей театра и их общественного резонанса. Но чеховская тема остается все время основной на протяжении всего этого периода. Ее не заслоняет даже такое важнейшее событие в жизни Художественного театра, как постановка первых пьес Горького «Мещане» и «На дне». Характерно, что именно Чехову в первую очередь Станиславский сообщает о ходе репетиций этих пьес, о новых приемах игры, которых они потребовали, Чехову подробно объясняет причины, мешающие ему взять на себя исполнение роли Нила в «Мещанах», ему же пишет об огромном успехе «На дне». В его восприятии Чехов и Горький связаны своим участием в создании нового театра, но, как бы ни было сильно его увлечение Горьким, властителем дум его в этот период остается Чехов.

В ранних письмах к Немировичу-Данченко, в начале работы над режиссерской партитурой «Чайки», Станиславский признается, что он еще «не пропитан» Чеховым: «Понимаю только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю. Подошел наобум…» Это признание не следует понимать буквально, хотя оно и совпадает с общеизвестным свидетельством Станиславского (в его позднейших воспоминаниях) о том, что он сначала не понимал до конца всей значительности и прелести пьесы Чехова. «Наобум», то есть интуитивно, он находил, создавая свой режиссерский план первого чеховского спектакля, такие глубокие психологические решения, такие точные бытовые краски и яркие жизненные детали, которые, по определению Немировича-Данченко, приближались «к толстовской гениальности».

Впервые так пристально вглядываясь в чеховских героев, он угадывал их затаенную сущность каким-то внутренним слухом и зрением. Раскрывая скупые авторские ремарки, он окружал этих людей обстановкой, которая казалась от них неотделимой. С помощью пауз, вещей, мизансцен, игры света на сцене и звука за сценой он создавал «настроение» пьесы, ее живую и поэтическую атмосферу. И если в этой первой работе Станиславского над чеховской пьесой его режиссерская фантазия подсказывала ему иногда слишком многочисленные и мелкие или, наоборот, слишком громоздкие бытовые подробности, несовместимые с прозрачностью чеховского стиля, их нетрудно было отсеять на репетициях, которыми руководил Немирович-Данченко или которые проводились ими совместно.

Дальнейшие письма к Чехову и о Чехове свидетельствуют о том, как быстро кончился у Станиславского период «интуитивного» восприятия его творчества, сменившись глубоким проникновением и уже никогда с тех пор не исчезавшим чувством внутренней близости. Он зачитывается рассказами Чехова, с наслаждением играет Астрова в «Дяде Ване», восторженно принимает новые чеховские пьесы — «Три сестры» и «Вишневый сад». Теперь уже Чехов для него не только любимый писатель, но неоценимый союзник в борьбе за новый театр. Так же как и Немирович-Данченко, он видит в Чехове «главного виновника успеха», «создателя» Художественного театра. Рассказывая Чехову о репетициях «Трех сестер», Станиславский пишет ему: «Мы часто вспоминаем о Вас и удивляемся Вашей чуткости и знанию сцены, той новой сцены, о которой мы мечтаем». Слух о намерении Чехова выйти из состава пайщиков театра, оказавшийся впоследствии недоразумением, воспринимается им как катастрофа всего дела, и он посылает Чехову письмо, полное отчаяния и боли, умоляя его не разрушать «слияния лучшего русского писателя с тем художественным учреждением, которое создалось и упрочилось его произведениями».