Письма 1886-1917

Чрезвычайно сложно в эти годы отношение Станиславского к Горькому. Из его писем к Горькому той поры сохранились только два, но упоминания о Горьком и его пьесах мы находим в ряде писем. Из них можно понять, что Станиславский, как и Немирович-Данченко, как и вся труппа Художественного театра, внутренне не принял в 1904 году пьесы «Дачники», что ему остался тогда чужд новый этап горьковского социально-политического мировоззрения. Но проходит совсем немного времени, и уже летом 1905 года в черновом наброске письма к Горькому Станиславский настойчиво говорит о значении следующей его пьесы, «Дети солнца», в ближайшем репертуаре Художественного театра и именно в качестве первой постановки сезона: «В начале сезона нужно что-нибудь сильное, яркое, близкое публике». Он без каких-либо оговорок, всей душой принял эту пьесу, насыщенную атмосферой революционного предгрозья и со всей горьковской непримиримой резкостью предупреждавшую русского интеллигента об опасности социальной изоляции и духовной катастрофы, которая ждет его, если он останется слеп и глух к нарастающему в народе освободительному движению. Еще в мае 1905 года Станиславский выражает свою радость по поводу появления этой пьесы в письме к М. Ф. Андреевой, а в августе с удовлетворением сообщает М. П. Лилиной, что она «понравилась и принята труппой». Первоначально он сам собирается играть роль Протасова, а затем, передав ее Качалову, целиком уходит в работу по постановке спектакля и с увлечением пишет режиссерскую партитуру.

Но как ни сильно в эти годы тяготение Станиславского к Горькому и к его пьесе, оно парадоксально уживается в его душе с совсем иными и даже прямо противоположными увлечениями. Не случайно черновик письма к Горькому по поводу «Детей солнца» набросан Станиславским в одной из записных книжек, где разрабатывается план постановки символистической пьесы К. Гамсуна «Драма жизни». Увлеченный своими новыми открытиями в области внутренней техники актера, в поисках подлинного «творческого самочувствия» актера на сцене, Станиславский выбирает в качестве материала для создания спектакля «новых форм» произведение абстрактное, «ирреальное», в котором человеческие страсти воплощены «без теней и полутонов, одними основными красками душевной палитры» («Моя жизнь в искусстве»). В безнадежных тупиках замкнутого индивидуализма блуждает главный герой этой пьесы, философ-идеалист Карено. Стремясь вознестись как можно выше над грубой и жуткой житейской «ярмаркой», он пишет в Стеклянной Башне заветную главу своей книги «О справедливости», мечтая при помощи «оптических обманов» расширить свое «земное познание», и падает под ударами подстерегающего его мистического рока. Роль Карено играл сам Станиславский.

«Драма жизни» была поставлена вскоре после «Горя от ума» — спектакля, значение которого Станиславский определял как «экзамен по реальному переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха». Одновременно с «Драмой жизни» на сцене Художественного театра шел «Бранд» Ибсена, и в страстных монологах Качалова — Бранда демократическая молодежь расслышала призыв отнюдь не к «новой религии», а к раскрепощению от оков буржуазного строя, призыв к стойкости и мужеству в борьбе за свободу. Еще у многих зрителей свежи были в памяти «Дети солнца». В репертуарных раздумьях основателей театра уже вырисовывались контуры новых сценических замыслов «Ревизора» и «Бориса Годунова». Но наряду со спектаклями, возвращавшими театр на его исконный путь жизненной правды, социальной содержательности и глубокой человечности, в творческой лаборатории Станиславского еще продолжали возникать призрачные химеры отвлеченно символических образов, и вместе с новыми формами вызывающе смелых режиссерских решений на сцену самого жизнелюбивого театра неожиданно проникало неверие в человеческий разум и волю, отчаяние и смирение перед неотвратимым мистическим фатумом. Между «Борисом Годуновым» и «Ревизором» вклинивалась «Жизнь Человека» Леонида Андреева. Первые опыты внедрения только еще нарождавшейся «системы Станиславского» в творческую практику Художественного театра в равной мере распространялись на репетиции величайшей русской реалистической комедии и на репетиции безысходно мрачной «ирреальной» символистической драмы.

Конечно, все это мы знали и раньше — и из истории русского театра и из мемуаров самого Станиславского. И тем не менее письма, написанные по свежим следам репетиций, спектаклей, первых отзывов прессы и горячих споров вокруг той или иной постановки, дают нам обо всем этом совсем новое и необычнее представление. И многое из того, что так удобно укладывалось в стройные историко-театральные схемы, оказывается на поверку гораздо более сложным и вместе с тем гораздо более живым.