Письма о русской поэзии

Цветаевский афоризм, который так и просится в эпиграф, как спелое яблоко на праздничный стол, подведомствен дирижерской власти авторского «Я». В этом предгрозовом и непреложном «Я должна» – ясное понимание того, что если не я – то никто, и если что и случится, то только под знаком строгого самодержавия личности: «Тогда скажу: не хочу не вполне моего, не заведомо моего, не самого моего» (I, 400). В итоге – редукция всех идолов крови, почвы, расы, культуры, пола и т. д. и достижение метафизически чистого состояния какой-то инопланетной особи (иносущества), впервые глядящей на мир Божий. Скальпирование всего, что вошло в меня помимо меня, без моего согласия и огня очищающего сомнения. И это освобождение от не-моего освящено символом Бога. Если перед лицом высвобождения все равно, ниоткуда не выводимо и ни на чем не основано, то это возможно только в Боге (или поэзии!). Здесь узел, непосредственно – поверх и поперек развернутого мира – завязанный мной на божественную первореальность, связь, замкнутая на меня как индивида, личная завязь на Творца, одновременно (и мистически!) переживаемого и как то, что вне меня (надо мной), и как то, что внутри меня (подо мной, как жизнедающий корень моего существования). Этим «Я» (тоже – символического ранга и воинства, а не натурально-психологического свойства) выявляется действительная индивидуализация и реальная сила самоопределения, включающая истинную бесконечность. В неделимом настоящем. В топосе второго рождения. Таково поэтово «отозваться».

Красное словцо Маяковского, игра на франц. mot («слово») была услышана.[210] Но дальше этого, кажется, дело не пошло, хотя игры с mot, «выборматывание слов» (Белый), – существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, – ключ к пониманию многих отдельных текстов.

Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню «Детства Люверс», при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:

«Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. (…) Объяснение отца было коротко:

– Это – Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, – Мотовилиха. В эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение. (…) В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью» (IV, 35–36).

Это самое начало повести. Люверс просыпается на даче. Взрослые хлынули на балкон. Ольха в ночи густа и переливчата, как чернила. Красный чай в стаканах. Желтые карты. Зелень сукна. Это похоже на бред, но у этого бреда есть название – игра. «Зато нипочем нельзя было определить того, что…» На другом берегу Камы – далекое и волнующееся «То». Оно безымянно. Не имеет формы и цвета. Бормочет и ворочается. Но почему-то кажется милым и родным, как карточная игра взрослых в облаках табачного дыма. Объяснение дается именно отцом. Это огни Мотовилихи, которых она никогда не видала. Расспросы об этом казенном заводе чугуна, открывающие какие-то стороны существования и разом утаивающие, будут утром, но сейчас само имя полно и успокоительно.[211] Девочка идет от сна к пробуждению, от дали к близости, от тьмы к свету, от безымянности – к имени. Творимое на том берегу родственно и знакомо – званно, в конце концов. Слово «Мотовилиха» не описывает какую-то часть мира, а прицеливается к нему в целом. Этим обретенным именем мерится его полнота и дальновидность. Мотовилиха – особая страна, целый мир и одной гулкой формой отлитый интерес.